Les recherches en musique et musicologie du monde arabe ont connu une prolifération intense durant la deuxième moitié du XX^ème siècle. Sur le plan théorique, les musicologues ont principalement approché les manuscrits des théoriciens arabes les plus éminents [1] sur les niveaux historique, philosophique et esthétique. Les intentions théoriques de ces musicologues se résumaient dans la mise en valeur de la suprématie d’un large champ savant et culturel traditionnel, à travers la description et l’énumération d’un nombre d’échelles censées traduire la pratique musicale arabe actuelle. Préconisant des propos purement musicaux se rapportant exclusivement au matériau musical et à sa théorisation, les soucis analytiques ont été principalement centrés sur des transcriptions aussi détaillées que possible pour donner l’image la plus claire et la plus proche de cette pratique. De quelle musique parlent ces musicologues en l’occurrence ? Répondant à cette question, il est à noter qu’une classification des genres musicaux du monde arabo-oriental a été inhérente à leurs démarches scientifiques. On a toujours souligné une "concomitance" de deux grands types de musiques : musique "savante" et musique "populaire". La différenciation de ces deux concepts s’est établie sur la base d’un ensemble de dualités de termes opposés aussi qualificatifs que formels : musique théorisée/musique non théorisée, musique écrite/musique non écrite (orale), musique profane/musique religieuse. D’autres termes restent, par ailleurs, ambigus : l’expression "musique traditionnelle" peut faire référence aussi bien à la musique " savante " qu’à la musique "populaire". Il en est de même pour l’expression " musique classique " bien qu’elle soit plus attribuée à la musique " savante " de part sa provenance du lexique musical occidental.

Loin d’être anodines, ces classifications leur ont permis de se situer dans un répertoire musical bien défini et de cristalliser un ensemble de réflexions fondées sur les éléments musicaux de ce répertoire. En revanche, la remise en question de la signification de ces termes placés dans cet ordre précis relève une ambiguïté terminologique. L'ethnomusicologie, dont l’objet porte sur l’étude des musiques de " tradition " orale – pareillement populaire, traditionnelle et religieuse – parvient à déstabiliser ces classifications : la théorisation d’une musique orale par essence ne l'enlève-t-elle pas du rang des musiques non théorisées ? La transcription de cette musique n'en fait-elle pas une musique écrite ? Quel rang pouvons-nous attribuer aux pratiques musicales actuelles et modernes ? Bien qu’elles soient inhérentes à l’analyse musicale, les réponses à ces questions dépassent les propos de cet article. La référence à une taxinomie liée à la nature même de la musique semble plus appropriée dans le présent contexte. La dualité musique vocale/musique instrumentale peut constituer un premier niveau général de classification à partir duquel émaneront d’autres niveaux plutôt complémentaires qu’opposés : musique traditionnelle/musique moderne, musique ancienne/musique actuelle.

Ces prolégomènes constituent une alternative immanente à la situation du corpus musical mis en question au cours des lignes qui suivent. La musique instrumentale arabo-orientale, d’un point de vue historique, est beaucoup moins importante que la musique vocale. Il en va de même pour le nombre d’études qui l’ont concerné bien que toute la théorie de cette musique repose sur les instruments et leurs pratiques ; notamment le عود (‘ûd) [luth] et le طنبور (ṭunbûr). La question est loin d’être terminologique. Il s’agit plutôt d’une réflexion autour de cette musique et de sa pratique actuelle ; d’une mise au point de plusieurs éléments qui ont fait d’elle à la fois une base théorique et un champ d’explorations techniques et esthétiques menant à l'élaboration de certaines formes et stratégies compositionnelles.

M’intéressant plus précisément au عود (‘ûd) et à sa musique, je me suis posé plusieurs questions quant à la métamorphose patente de quelques éléments de sa conception organologique et l’évolution de sa pratique aussi bien au niveau du contexte qu’à celui de la manière de jeu même. Nous savons très bien que cet instrument est d’une grande importance dans la musique arabo-orientale de part son histoire et sa fonction technique et symbolique au sein du تخت (takht) [orchestre] traditionnel. Le عود (‘ûd) détient cette importance en accompagnant le chant au cours duquel il maintient le registre sonore de la chanson et assure un fond musical, constituant ainsi une base pour la prestation vocale du chanteur. Ce cadre musical limitait le jeu instrumental du عود (‘ûd) à quelques interludes conçus par le compositeur ou improvisés par le ‘ûdiste (joueur de ‘ûd) lui-même. Il n’est pas question, en l’occurrence, de parler de forme musicale instrumentale. En revanche, ces quelques interventions traduisent une puissance interprétative qui reflète une érudition et un sens artistique subtil représenté par le pouvoir d’agencer les cellules "maqâmiques" d’une manière fluide et cohérente censée mettre le chanteur dans un état émotionnel défini relativement à la dimension sémantique de l’œuvre interprétée. L'instrument a aussi gardé longtemps une « figure symbolique de la musique traditionnelle dans le monde arabe et s’est même nommé le roi des instruments de musique » [2] ; une figure qui puise son symbolisme de la philosophie cosmique arabe. [3] Vers les années cinquante et soixante du XX^e siècle, la prolifération des instruments de musiques, notamment les instruments à archet et les instruments électroniques, dans le تخت (takht) a fortement contribué à la régression de l’importance du عود (‘ûd) et au début de son déclin. Il ne reste de cette dimension symbolique qu’une simple présence scénique faisant l'éloge d’une époque prestigieuse révolue.

Avec ce développement de l’instrumentarium du تخت (takht), il était évident qu’on assistait à une évolution parallèle de la musique instrumentale. La durée de l’introduction musicale de l’œuvre chantée a considérablement augmenté. Il en va de même pour les interludes entre le refrain et les couplets. Un enjeu crucial s’est établi autant pour la qualité acoustique des instruments que pour la qualité du jeu musical même de l’instrumentiste. C’est dans cette perspective que le عود (‘ûd) a trouvé son refuge en adoptant une nouvelle posture instrumentale sous l’égide de l’expression musicale moderne. La qualifiant en tant que "mouvement de réhabilitation de la musique arabe et du luth oriental", Jean-Claude Chabrier a esquissé les prémisses de cette posture.  الشّريف محيي الدّين حيدر (ash-Sharif Moḥyîddine Ḥaydar), nommé aussi Targan en Turquie, musicien talentueux d’Istanbul, a été « invité officiellement en Iraq où mission lui est confiée de régénérer l’enseignement de la musique » [4] suite à une réputation acquise sur les scènes américaines. [5] A l’issu de cette initiative, l’Institut de Musique de Bagdad a vu le jour et a connu la naissance de plusieurs ‘ûdistes talentueux tels que les frères جميل بشير (Jamîl Bashîr) et منير بشير (Munîr Bashîr), سلمان شكر (Salmân Shokr),  غانم حدّاد (Ghânim Ḥaddâd), etc. Ces ‘ûdistes ont, à leur tour, contribué à une revalorisation de l'instrument à travers l’exploration de ses champs expressifs instrumentaux ; une exploration qui a aboutit à plusieurs réinterprétations du patrimoine musical instrumental arabe et, aussi, à de nouvelles compositions liées à la prestation en solo.

L’école de Bagdad a été donc un vrai terrain de départ offrant une nouvelle ampleur à la musique du عود (‘ûd) de concert ; une musique qui semble détenir d’autres éléments compositionnels dits "modernes" ou "contemporains" par plusieurs solistes du monde arabe. Le propos de cet article s’opère autour d’une analyse auditive de cette musique qui devrait permettre l’appréhension de ces nouveaux éléments autant pour leur complexité technique que pour leur valeur sémantique.