La revalorisation du عود (‘ûd) sur scène est une résultante d’un amalgame d’événements musico-historiques. Un besoin intense de restituer la place prestigieuse de l’instrument sur scène a favorisé l'apparition d'une musique différente qui parvient à communiquer ses intensions. Le discours musical instrumental du عود (‘ûd) s'est doté d’un fort niveau d'abstraction qui, par rapport à la musique arabe chantée, s'est émancipé du support du texte. La compréhension de ce discours nécessite un outil commun qui soit à la hauteur du verbal au niveau de l’engouement général de la musique. C’est ainsi que le passage à la transmission d’une image prend forme. L'image est à la fois inspiratrice et porteuse d’un message ou d’une valeur. L'inspiration, à l'origine de l’idée compositionnelle, ne saurait être totalement impensée. Elle conduit par la suite au développement des éléments musicaux autour de cette idée afin que l’œuvre prenne forme à son tour. Le schéma suivant décrit le processus intentionnel des ‘ûdistes contemporains :

Fig. 5 :  Diagramme représentatif de la corrélation entre l'image et l'œuvre musicale

Ce diagramme est loin d’être applicable à toute la musique du عود (‘ûd) de concert. Cependant, il traduit parfaitement l’intention de transmettre un message porteur d’un sens à travers une image donnée. Concrétisée par l’interprétation instrumentale, la suite « image, message et sens » constitue l’accomplissement final de l’œuvre et nous renvoie à un figuralisme musical. Sur cette question, nous pouvons évoquer l’exemple de la description sonore de l’eau à travers un texte de Christian Goubault. Il cite :

« La musique n’est pas dépourvue de moyens pour donner une idée de l’eau, de ses états et de ses mouvements, grâce principalement à la combinaison des quatre paramètres du son : hauteur, intensité, rythme, timbre. Le dessin des notes sur une partition rend compte déjà visuellement de la nature et du déplacement de l’eau. Le figuralisme musical permet ainsi aux compositeurs de planter un décor, de recréer un paysage aquatique, de suivre les différents épisodes d’une narration. »[19]

Naseer Shamma semble exceller dans cette approche de la musique. Nous pouvons nettement relever un figuralisme musical dans la deuxième partie l’œuvre (segments E, F et G) :

*     L’usage d’un trémolo intensif glissant sur la corde la plus aigue du عود (‘ûd) (Segment 1, Fig.3) rappelle le son de la sirène d’avertissement de guerre.

*     L’usage d’un autre trémolo glissant, moins sec au niveau de l’effleurement de la corde et plus accentué au niveau du plectre, (Segment 9, Fig.3) rappelle le son des hélicoptères et le son d’une bombe qui tombe.

*     L’absence de cyclicité rythmique des accords et des arpèges, l’importante étendue de la tessiture du jeu instrumental et la redondance quasiment aléatoire des éléments musicaux constitutifs des segments (3, 4, 5, 6, 10, 11, 12, 13, 14, 15) de courtes durées (Fig.3) renvoie à un paysage de guerre dominé par la violence, le désordre, la peur et la fuite

*     L’extinction brusque de la forte dynamique et le ralentissement annonce la fin d’un bombardement intensif.

Par ailleurs, certains paramètres musicaux peuvent donner lieu à d'autres exégèses possibles par rapport à l’interprétation de Shamma. Prenons par exemple le début de la section i (Fig.1) : en l’espace d’une minute et 24 secondes, le compositeur interprète une phrase mélodique fortement inspirée de l’appel à la prière en Islam. Voici son tracé :

Fig. 6 : Tracé de la ligne mélodique (1 mn 22 s du début de segment I) - Picture view in Praat

Dans ce schéma, on dégage d’emblée une stabilité remarquable au niveau des hauteurs des notes (le niveau de la flèche bleu désigne la note fondamentale du maqâm joué dans cette phrase) ainsi qu’au niveau de l’intervalle entre le deuxième degré (hauteur 1) et le troisième degré (hauteur 4). Cet intervalle (visiblement d’un ton et demi) caractérise le mode hijâz de la musique arabe. A l’écoute, l’intervalle m’a semblé un peu grand (le schéma confirme) par rapport à un حجاز (ḥijâz) habituel dont les deuxième et troisième degrés devraient être plus rapprochés l'un de l’autre. Que peut signifier cet écart chez Shamma ? En effet, suite à ce qui a été décrit auparavant, nous pouvons imaginer la scène qui suit la phase violente de la guerre : une destruction totale, des corps brûlés dispersés, des hurlements de blessés, etc.  L’intervalle en question peut être considéré par rapport au figuralisme musical comme un procédé stylistique qui décrit un déchirement fortement connoté par les divers éléments de cette scène ; ce qui constitue un point fort dans la démarche expressive et intentionnelle de l’œuvre. En revanche, une telle  stabilité apparente de cet écart, concrétisée par une justesse quasi-parfaite des notes, ne serait-elle pas contradictoire à la variabilité caractéristique de cet intervalle ? Ne pourrait-elle pas diminuer la charge expressive voulue ?