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6. Análisis de Futaie de R. RENOUARD LARIVIÈRE
6.1. Sonograma. Transcripción gráfica
6.2. Distribución de las conductas de escucha entre los sujetos
La escucha de este fragmento ha motivado que 14 de los 24 sujetos a los que hemos solicitado su opinión se sitúen en una perspectiva taxonómica. De ellos, 7 corresponden al subgrupo alfa, 6 al subgrupo beta y 1 al gamma.
Han sido 5 los oyentes que se han instalado en una conducta de escucha figurativizadora: 2 del subgrupo alfa (uno de ellos compartiendo este enfoque con el taxonómico), 1 del beta (cuyas manifestaciones oscilan entre las tres conductas, si bien al final parece inclinarse por esta perspectiva) y 2 del gamma.
Dos testimonios han sido encuadrados en este apartado; ambos pertenecen al subgrupo gamma.
La T significa enfoque taxonómico; la F, enfoque figurativizador, y la E, enfoque empático. Las letras de mayor tamaño representan asentamientos bien definidos en alguno de los enfoques; las de tamaño menor responden a enfoques compartidos, complementarios o a perspectivas incipientes aunque no claramente consolidadas.
El signo * (asterisco) significa que el oyente no se ha instalado en ninguna de las anteriores perspectivas de escucha.
6.3. Escucha taxonómica
6.3.1. Selección de datos recogidos
Recordamos que, en cada una de las manifestaciones se indica, en primer lugar, el nombre en clave del informante (alfa, beta o gamma, seguido de un número del uno al ocho); en segundo lugar se especifica si la información ha sido recogida mediante entrevista (E) o mediante informe escrito (IE); y en tercer lugar se concreta si el comentario es posterior a la 1ª, 2ª o 3ª audición.
Beta7/IE/1ª
Aparición de elementos sonoros (“percutidos”) semejantes a parches, muy distanciados entre sí y utilizados como ostinato rítmico (en fin... ¡algo parecido!). Han aparecido sucesivamente un “soplido mantenido” y posteriormente elementos sonoros con ataques y espectro muy semejante a ciertos instrumentos de “metal” (como trompeta, etc...) que han irrumpido con sonidos cortos y secos, en ff, que han generado cierta “resonancia simpática”...
[El ejemplo gráfico que mostramos a continuación constituye un ejemplo claro de enfoque taxonómico: desde su primera audición este oyente trata de establecer una perspectiva clara de la totalidad. Resulta particularmente interesante cómo va completando su esquema gráfico con anotaciones complementarias correspondientes a cada nueva audición].
Alfa4/E/1ª
Esto parecía una obra para grupo y electrónica, no sé si electrónica en tiempo real o grabada, no se puede saber pero, vamos, un grupo y electrónica. Ahí sobre todo a mí me llaman la atención los instrumentos, me imaginaba instrumentos que podían estar ahí como son el contrabajo, la percusión, quizá timbal; podría haber flauta, flautas; podría haber metal, trombón o trompeta, y a lo mejor algún grupo más grande...
Eran ataques cortos, de uno u otro, o todos juntos y luego resonancias, resonancias que, o bien estaban en una cinta, o bien estaban captadas por el micrófono y procesadas en tiempo real.
Podría ser una introducción de una pieza... o una parte central, en un momento así que [el compositor] quiere hacerlo como jugando con el silencio... Parece un compositor que le interesa mucho jugar con el silencio [...]
Los sonidos eran muy interesantes, estaban bien equilibrados. Cada ataque era bastante agradable [desde el punto de vista] orquestal; para mí sería una obra muy instrumental, instrumental procesada.
Alfa1/E/1ª
[Este oyente realiza unas manifestaciones muy extensas. Durante sus audiciones traza gráficos y apuntes que después le sirven como soporte para sus explicaciones. Por su interés, incluimos estos gráficos. En ellos puede apreciarse las etiquetas que coloca a cada evento sonoro, su ubicación temporal en el eje horizontal, su situación en el eje vertical de las alturas, la ordenación del discurso en diferentes secciones. Apreciaciones todas ellas que muestran un indudable interés taxonómico.
El gráfico superior lo ha realizado durante la segunda audición, añadiendo nuevos detalles durante la tercera audición. En el centro de la página aparecen varias notas, consideradas importantes por el informante, y un esquema del fragmento. En la parte inferior sintetiza, mediante otro esquema realizado al final, la estructura formal de la obra].
Beta3/IE/1ª
Estos sonidos varían, unos provienen o al menos yo situaría cercanos a sonidos de percusión, otros en cambio me recordaban a sonidos provenientes de una trompeta o de una trompetilla de mentira... pero lo que sí creo haber escuchado es que todos estos sonidos estaban transformados; además de presentar timbres mixtos, alterando su naturaleza de puramente sonido de percusión o viento-metal, se les añadía una resonancia y un eco (a algunos) que no les correspondía. Era como si ese eco hubiera sido extirpado de otro sonido y colocado tras este nuevo (al que, claro, previamente se le había sustraído su resonancia habitual).
Beta4/E/1ª
Seguramente por mi condicionamiento de oír música he estado oyendo siempre una sexta de una percusión de un bombo como un do y un la...; un intervalo de sexta que sujetaba toda la pieza -el la mantenido o el intervalo de sexta que sea- y que me creaba una expectativa solamente interrumpida luego por los otros sonidos muy contrastados tímbricamente: la percusión que volvía a aparecer de vez en cuando (como un bombo o un sonido semejante), los sonidos muy ásperos y muy agrios desde el punto tímbrico que interrumpían eso, que alguna vez eran interesantes... Pero esa nota mantenida, quizá por mi hábito de escucha, me despierta una expectativa que luego en este caso no se completa; no es suficiente con la de esos sonidos mantenidos [...]
Beta5/E/1ª y 2ª
[1ª] Me parece un fragmento muy interesante, creo que tiene muchas cosas de las que hablar. Lo que más me ha gustado es que hay un sonido que nace como de una trompeta, que se mantiene durante toda la obra, es muy muy tenue pero está ahí, se percibe claramente y está hasta el final. Es un sonido así... etéreo, que crea como una calma, un reposo, y el contraste son los sonidos fuertes, graves, como si te golpearan, que van contraponiéndose.
Hay muchas cosas que se me han escapado, pero a veces parecía que había dos sonidos tenues en vez de uno, que volvía a nacer otro y se juntaba con el que ya estaba... Y el sonido este fuerte, grave, es como un golpe de tambor, una membrana fuerte, que va también ganando en intensidad.
Y... hay más cosas pero... [no me acuerdo].[2ª] Me he fijado que no solamente estaba el golpe este grave sino que también aparecían como unos sonidos agudos, como de trompetas fuertes, creando contraste con el golpe este de tambor, y era como tensión-relajación todo el tiempo.
Había más sonidos. Al principio eran como unos 45 segundos hasta que aparecía el sonido tenue; estaba sólo el golpe, silencio, empezaba la trompeta y luego ya aparecía el sonido tenue [...]
6.3.2. Síntesis analítica taxonómica: principales elementos, estructura
El fragmento que hemos elegido presenta materiales sonoros aislados o en bloques o racimos de sonidos, separados unos de otros por varios segundos entre los cuales tan sólo permanece una reverberación que periódicamente se va realimentando. Como corresponde a la estrategia de escucha taxonómica, los oyentes, desde sus primeros comentarios, tratan de identificar y describir los materiales sonoros y de encontrar algún criterio de tipo formal o estructural que les permita “encajar las piezas” percibidas. En este caso, la percepción dominante es que se trata de sonidos procedentes de instrumentos acústicos tradicionales, predominando más los comentarios dirigidos a hacerse una idea de la globalidad que los dedicados a una descripción detallada de los distintos materiales.
Principales elementos
En general los informantes aprecian en la mayoría de los materiales utilizados una procedencia acústica vinculada a instrumentos tradicionales, aunque combinada con transformaciones y efectos de índole electroacústica.
Las etiquetas empleadas para denominar a los diferentes materiales giran en torno a una especulación sobre el instrumento o familia instrumental que los puede haber generado; los enumeramos según su orden de presentación en la obra. Para su denominación elegimos la expresión utilizada con más frecuencia por los oyentes.
Estructura
Los testimonios exponen cómo el fragmento escuchado está articulado por diferentes bloques de uno o varios sonidos separados en el tiempo, entre los cuales sólo permanece una reverberación. Cada agrupamiento presenta su propio comporta-miento aunque siempre se trate de sonidos cortos, secos y, en general, bastante contundentes.
Entre los bloques o agrupaciones sonoras hay una, situada prácticamente en el centro del fragmento, que es especialmente destacada por reunir el mayor número de eventos. Se encuentra de 1:38 a 1:43 y es la única zona donde intervienen los “Sonidos aspirados”; algunos oyentes sitúan allí un momento de inestabilidad o de particular tensión.
Basándonos en las apreciaciones recogidas, en este fragmento de Futaie se distinguen dos partes.
La primera, que la mayoría extiende hasta 0:41, constituiría una sección a modo de introducción en la que se presentan varios materiales: el “Sonido tipo-golpe”, el “Sonido tipo-trombón” y el “Sonido tipo-trompeta”, con su comportamiento aislado, seco (salvo en el caso de la trompeta, que ya presenta una primera resonancia) y periódico; sobre ellos, se extiende el “Sonido electroacústico”. Esta exposición inicial concluye con el nítido y aislado “sonido tipo-trompeta” de 0:41, que originará la resonancia mantenida hasta el final.
A partir del súbito ataque del “Sonido tipo-trompeta” se inicia la segunda sección; desaparece la presencia electrónica y se establece un nuevo espacio dominado por la permanente y sutil reverberación y por los diferentes episodios conformados por los agrupamientos de ataques de los distintos instrumentos. Encontramos de nuevo aquí una idea de contraste entre materiales que también nos ayuda a organizar nuestra percepción; un contraste entre la horizontalidad de la reverberación y la verticalidad del resto de eventos, lo permanente y lo momentáneo, lo ligero y lo pesado, lo lejano y lo cercano.
Otro tema que plantea la obra y que ha interesado a los oyentes es la presencia del silencio. El fragmento elegido coloca desnudos y aislados en el tiempo diferentes eventos sonoros entre los cuales –salvo después del primer evento– no hay un silencio absoluto pero sí un silencio aparente. Esta parece una de las claves poéticas con la que juega el compositor; de hecho, Futaie significa «oquedal» (García-Pelayo y Testas, 1992), esto es, «monte solo de árboles, limpio de hierba y matas» (RAE, 2001). Probablemente esta imagen metafórica de agrupamientos aislados y sin práctica conexión entre sí se proyecta en la obra.
El espacio es un aspecto también abordado en los testimonios. El fragmento presenta una configuración espacial cambiante, ilusoria, creada sobre todo por el uso de una reverberación lejana a partir de un instrumento que se oye en primer plano (“Sonido tipo-trompeta”) y también por reverberaciones asociadas a otros materiales (“Sonido tipo-trompetilla”). En ciertos momentos se realizan también rápidas panoramizaciones (0:52, 1:16, 1:19-1:20, 1:39-1:43, 2:10 y 2:48) que acentúan una breve sensación de movimiento.
6.4. Escucha figurativizadora
6.4.1. Selección de datos recogidos
Recordamos que, en cada una de las manifestaciones se indica, en primer lugar, el nombre en clave del informante (alfa, beta o gamma, seguido de un número del uno al ocho); en segundo lugar se especifica si la información ha sido recogida mediante entrevista (E) o mediante informe escrito (IE); y en tercer lugar se concreta si el comentario es posterior a la 1ª, 2ª o 3ª audición.
Gamma5/IE/1ª
La primera imagen que me viene es como la “parida” de un sonido desde un “esfínter”.
Era como si se abriera un esfínter en el espacio, en sentido vertical. “Veía el esfínter delante de mí”. Estaba claro que estaba enfrente, y en sentido vertical. Ese esfínter se abría en “algo”. Lo identifico como en una piel, pero no como la piel de un tambor “seca y fina”, “tensa”, sino con una piel gruesa, elástica, no-seca.
Esa superficie, indefinida no-seca, se abre y “pare” un sonido a través de un “esfínter”. El sonido, lanzado por el esfínter, es un sonido incontrolado, un sonido sin forma predeterminada, sin patrón, sin control, sin corrección, sin ajuste... un sonido como “un pedo” del tiempo.
Y luego vinieron más... Eran continuos “pedos del tiempo” saliendo por ese esfínter... ... Es más, creo que a partir de determinado momento aparecieron múltiples esfínteres de diversas proporciones. Cada uno emitía, o mejor dicho, “paría”, lanzaba al otro lado del tiempo (del no-es, al es), un paquete de vibraciones explosivas “sin forma” (como ya he dicho)... Era una parida sonora incontrolada [...]
Conforme el esfínter dejaba sitio para los otros esfínteres, una línea de horizonte, sonora, se abría paso en la obra [...]
A ella viajaban los “pedos sonoros del esfínter”... Era como que de la nada (del tiempo) nacían sonidos sin forma... que viajaban por inercia (con la fuerza del nacer) hacia la lejanía... y el recorrido les hacía el efecto de “lima”... Al llegar al “lejos” se acoplaban por simpatía al punto de la línea de horizonte donde su presencia, ya ordenada, podía tener sitio. El orden de colocación vendría por su fuerza y resistencia al aire, una vez aparecidos en el tiempo, y por su inercia...
La línea del horizonte sonoro también tendría parte activa en la integración. Esta línea, en su manifestación, era como un “canto de sirenas” dulce, atractivo, seductor, inevitable, que succionaba secretamente a cada parida sonora (o “pedo”) a su sitio único.
Alfa8/E/3ª
Pero la impresión que me da este fragmento es que, todo eso [el resto de sonidos], por muy interesante que sea y muy patente, pasa, mientras que hay algo que de alguna forma está ahí y sigue estando. Como que todo formara parte de eso, no que salga de eso, sino que aparece, se impone, pero como que va hacia eso, se extingue hacia ahí, como que la caída de cada uno de esos acontecimientos diversos en muchos casos [se dirigiese ahí], como que fuera un punto de atracción de sonido, una especie de franja de atracción, no punto, porque es algo constante, es un movimiento, algo que está ahí vivo, no sé de qué manera... Ocupa poco espacio y sin embargo hay momentos en los que das cuenta de que hay cosas que lo hacen evidente en toda su extensión. Como que viéramos una galaxia de canto [de perfil] y supiéramos que eso tiene unas dimensiones mucho más profundas [...]
Es como si “eso” (los sonidos mantenidos, con resonancia) estuviera permanentemente pero al mismo tiempo estuviera porque está alimentado por lo que va apareciendo y también está ahí por derecho propio. Y forma una especie de horizonte o de cielo; al mismo tiempo es un horizonte y un techo del espacio, al que tienden los otros sonidos [...]
Alfa3/E/3ª
[Durante la 3ª audición se realizan comentarios sobre la propia música tratando de concretar los momentos que desencadenan tal o cual percepción; las referencias entre corchetes hacen alusión al tiempo de la obra]
[1:02] Son bocinas...
[1:14-1:18] Es el monstruo...
[1:19-1:21] Más bocinas...
[me pide parar la reproducción en 1:32] Yo esta obra la veo en clave de dibujos animados, absolutamente. Se podría pintar una bande dessinée sin ningún problema...
Antes has mencionado al monstruo...
No es un monstruo negativo, simplemente es un animal muy grande y entonces, al andar, hace eso: búm-bum...
Me gustaría saber si en algún momento lo oyes más nítidamente porque hablabas de bocinas...
Cuando suena la percusión son como los pasos de ese animal, y luego las bocinas son como que están fuera; podría ser, o bien su percepción –que mire y entonces sonara esa percepción suya–, o bien cosas de fuera que estuvieran sonándole a él. Lo veo más como percepciones de él que mira cosas..., más bien como si él mismo estuviera tomando conciencia de cosas, más bien es él mismo [...]
[2:33] Bueno, ahí está... [el monstruo con toda claridad]
[2:40] Y ahí...
[2:48-2:49] Es como que mirara...
Beta1/E/3ª
Esta asociación de ruidos y silencios me recuerdan a la lucha que decía entre un hombre y un animal o entre dos animales. Lo típico que uno ataca y enseguida hay un silencio como de espera tensa... Como elementos que atacan y luego se mantienen a la espera, una espera que es más o menos tensa... Como atacar y esperar a ver qué va a hacer el otro... Y ligeros movimientos..., me recordaba como animales, algo así...
Gamma4/E/2ª
Había dos seres, claramente diferenciados, dos criaturas. Había un diálogo entre ambas, aunque no tenían muchas ganas de diálogo, más bien de pelearse y ha habido un combate. Pero era dentro de una atmósfera no espacial sino más bien como acuática, en cuanto a que eran movimientos ralentizados los de ambas criaturas y no había más sonido en esa atmósfera. Por eso digo que era como agua pero no era agua, era como espacio pero con tonicidad de agua. Los movimientos de esas criaturas eran ralentizados. Uno era este ogro que he comentado antes, que era como sonidos lentos, se movía con movimientos lentos, sus golpes eran amortiguados, lentos, pesados, como una maza. La otra criatura era como un bicho, pero no veía la criatura como tal, no veía una criatura concreta con patas o... Veía algo que estaba atacando, que era estridente, que era... violento, quizá más rápido porque era más ágil dentro de este espacio [...] La masa de la criatura-ogro se movía como con mucha más dificultad dentro de esa masa que la otra criatura: el pájaro, un pájaro-bicho o algo así... Era volador aunque no ha volado. Y era más certero, aunque el ogro era más resistente. Tampoco ha habido un ganador ni un perdedor en ningún momento; había encontronazos pero no había... [un triunfo claro]
6.4.2. Síntesis analítica figurativizadora
En esta escucha la recepción del discurso sonoro responde a una conducta perceptiva que, por una parte, posee una realidad en la mente del oyente y, por otra, se encuentra estrechamente vinculada con el desarrollo del propio flujo musical. Se trata de un proceso que, por parte del oyente, comporta la apreciación de determinados aspectos sonoros (con los que configura su experiencia figurativizadora) y, por parte del analista, permite orientar su estudio, poniendo en relación la información facilitada por el oyente con la obra musical y tratando así de explicar los rasgos pertinentes que han podido hacer aflorar esas construcciones imaginarias.
En los comentarios que recogen las construcciones ideadas por los oyentes se utilizan las expresiones “línea de horizonte armónica”, “línea horizontal”, “alma, horizonte” para designar una especie de fondo apaisado, que aporta una continuidad. En todos los casos citados, los informantes se están refiriendo a la prolongada reverberación a la que aludíamos en el análisis taxonómico anterior, un material procedente de un ataque corto, duro y de intensidad fuerte de la “trompeta” que se mantiene resonando durante casi todo el fragmento. Aquí también adquiere un protagonismo notable pero asociado a una función y a un contexto completamente distintos.
Esta “línea horizontal” va a ejercer diferentes papeles, según los casos, en relación al resto de materiales sonoros, aunque siempre formando parte de una única construcción que integra todos los elementos del fragmento. Para algunos, la línea atrae a los demás sonidos; en cambio para otros la línea genera los demás sonidos.
En cuanto al resto de sonidos, prevalecen dos metáforas explicativas:
En síntesis, desde este punto de vista, los oyentes parecen destacar en el fragmento considerado dos grandes grupos de materiales. Por una parte, la reverberación continua o línea horizontal, que, dada su continuidad, juega un papel de fondo “activo” –del que surgen o al que se dirigen la totalidad del resto de materiales–, o de banda sonora a modo de decorado; y, por otra parte, los materiales que aparecen de manera sorpresiva, potente y más o menos aislada, que son considerados, bien explosiones casi orgánicas en las que su forma depende de la espectromorfología de los sonidos, bien criaturas vivas entre las que se establece una determinada acción.
6.5. Escucha empática
6.5.1. Selección de datos recogidos
Recordamos que, en cada una de las manifestaciones se indica, en primer lugar, el nombre en clave del informante (alfa, beta o gamma, seguido de un número del uno al ocho); en segundo lugar se especifica si la información ha sido recogida mediante entrevista (E) o mediante informe escrito (IE); y en tercer lugar se concreta si el comentario es posterior a la 1ª, 2ª o 3ª audición.
Gamma3/E/1ª y 2ª
[1ª] Era como algo que persistía..., intentaba escaparme de esa sensación pero no he podido a lo largo de todo el fragmento percibir algo más...
Ha habido algún momento que ha sido más relajado..., con la sensación de estar escuchando sonidos nocturnos... pero no lograba... Y he intentado hacerme a la idea de que estaba acompañado... pero ha sido una sensación fuerte de soledad y de tristeza la que me ha producido este fragmento.[2ª] Yo creo que se ha hecho más persistente esa sensación inicial...
Lo único [destacable, liberador] es esa rotura en esa especie de cadencia, cuando hay un sonido más fuerte; lo he percibido como si fuera yo el que intentara salir de esa... [situación]; lo he identificado con esa intención de salir de ese envolvimiento que me produce la música, el sonido... Siento una especie de envolvimiento, de aprisionamiento sería más bien la sensación quizá porque yo me he vuelto a sentir intentando escapar de esa sensación y no... [he podido]. La sensación es de aprisionamiento...
Me producía una sensación de tristeza, de decaimiento, de aprisionamiento la música o el sonido este. Como romper y no poder volver a la misma situación [de estabilidad...].
Esa sensación de algo que te viene de fuera pero que a la vez se mete dentro de ti y no puedes... Quieres quitártelo de en medio o quieres superarlo pero te cuesta. Ha sido una sensación así...
¿Durante todo el tiempo?
Sí, va creciendo. Según va pasando el fragmento aumenta esa sensación o aumenta quizá la impotencia de querer salir y ver o sentir que no te deja...
Gamma7/E/1ª y 2ª
[1ª] Se me ha hecho corto porque es un paseo. Un paseo exactamente por un bosque en primavera o por una zona del campo en primavera. Se me ha hecho muy corto porque un paseo en primavera siempre se te hace corto...
Hay un sonido muy importante, que he llamado el de la varita mágica de Alicia –Alicia en el país de la maravillas, otro mundo–. Es como si Alicia fuese señalando con su varita mágica y llama la atención sobre cosas que pasan [...]
Me he dado cuenta de que iba señalando pequeñas cosas. Vamos a ver, he visto... objetos, cosas que se mueven, flores que nacen, una abeja, un animalillo, un pájaro, unos animalillos que se esconden... Ella iba señalando cosas con su varita mágica e ibas viendo... unos patos en el agua, una lucecita... Y luego al final había un momento como de mucha relajación, un momento de flauta o de un sonido de viento muy solo, que ya no señalaba nada porque ya te había señalado todo. Es como si me hubieran acompañado a dar un paseo virtual por una primavera de un lugar que no es ningún sitio..., un lugar de cuento [...][2ª] Ahora me he dado cuenta de que el sonido de Alicia era un tambor o un instrumento de percusión; cuando llamaba la atención la varita mágica era en ese momento.
Al principio había una sensación de caída, de caída, de caída en un pozo de sueño. Una caída que es sin fin, sólo disturbada por pequeños golpes de atención, pero que estabas cayendo, cayendo y al final había un momento de silencio y salías. Hay un sonido de trompeta o de instrumento de viento muy fuerte que te marca la salida a ese mundo mágico.
Yo salía a ese mundo y entonces lo que sentía era primavera, luz, colores, la sensación general que te he dicho al principio. En ese momento, esos golpes de tambor te iban señalando cosas, caminos, subías, bajabas...; eran flores que se abrían, como en los cuentos, muy rápido, pájaros que bajaban a velocidad supersónica, había veces que había aguas... Era todo una sensación muy de cuento, pasaban muchas cosas muy rápido y no puedes decir que te podías quedar quieto en ningún momento. Cuando ibas a parar a observar el paraje, de repente salía un jabalí corriendo, incluso sentía el conejo del cuento de Alicia. E incluso cuando oía el ruido de la gente [en un momento determinado, durante la escucha, se ha oído un breve desplazamiento de gente en el exterior de la sala] pensaba que eran todos esos servidores que iban vestidos de naipes...; se me han mezclado esos sonidos pero en un bosque mágico y no me extrañaba el sonido...
Al final, en un sonido de percusión, volví a subir levemente hacia arriba..., subía mucho más rápido que bajaba y se acababa el sueño.
6.5.2. Síntesis analítica empática
Los dos testimonios recogidos y encuadrados en este apartado pertenecen al subgrupo gamma; a pesar de estar instalados en una misma perspectiva de escucha, resultan absolutamente contrastantes.
Uno, Gamma3, responde a la percepción de alguien que desde
la primera escucha comienza a recibir una sensación de soledad que se mantiene
durante todas las audiciones. Desde el inicio, sin saber cómo, esta sensación
lo invade y lo envuelve. Y también desde el principio intenta desembarazarse
de ella pero no lo consigue. Trata de buscar asideros que lo ayuden a escapar,
pero empieza a pensar que lo que lo retiene es algo interior. La sensación lo
ha invadido “por dentro”.
En definitiva, la escucha empática del material por parte
de este oyente le conduce a sentir y participar vivamente de la evolución de
la propia materia sonora; en su apreciación, los golpes graves citados más la
persistente resonancia son vivenciados como una sensación de aprisionamiento,
de soledad y tristeza; mientras que los sonidos de registro medio y agudo y
aquellos bloques sonoros que comportan un mayor dinamismo de la materia en el
discurso son percibidos como intentos liberadores, aunque finalmente estériles.
En un sentido completamente distinto se manifiesta Gamma7,
aunque, como en el caso anterior y por coincidir en un enfoque empático, participe
de manera viva y sentida de los cambios y evoluciones de la propia materia sonora.
En su entrevista narra un paseo relajado por un bosque un tanto especial; una
historia feliz experimentada por uno mismo.
Su testimonio podemos considerarlo una escucha empática narrativa
ya que el oyente se sumerge plenamente en el ambiente que rodea la historia
y vivencia en primera persona las acciones que se desarrollan durante el transcurso
de su relato. Para la exteriorización de lo vivido utiliza la metáfora, recurso
que en este caso adquiere unas dimensiones decisivas para la construcción y
la explicación de su narración.
6.6. No establecimiento de una conducta de escucha
En 4 de los testimonios recogidos no se aprecia la construcción de una estrategia particular de escucha con relación a este fragmento.
En un caso - que en los otros dos fragmentos había adoptado una posición empática- este fragmento no le dice nada. Probablemente su expectativa empática ha resultado insatisfecha.
Otro informante, que anteriormente también se había situado en una estrategia empática, se manifiesta perdido, como sin saber qué escuchar, incapaz de establecer una relación coherente con lo escuchado.
A otro, el fragmento le parece muy simple, poco elaborado: una contraposición entre sonidos graves y agudos que no llegan a recabar su interés.
Finalmente, la brevedad del informe de escrito facilitado por otro oyente no ofrece elementos de análisis suficientes como para encajarlo en una conducta de escucha determinada.
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