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2. Análisis estésico. Conductas de recepción.

La vía analítica explorada por Delalande para el análisis de las músicas electroacústicas, opción metodológica en la que se inscribe nuestra investigación, parte de varias premisas o claves conceptuales que a continuación vamos a exponer brevemente.

La imposibilidad de analizar un objeto bien definido sobre el que poder trabajar directamente (partitura) y confrontarlo después con las circunstancias externas de la producción y la recepción nos obliga a una aproximación o un análisis desde fuera hacia adentro, desde lo externo a lo interno (Delalande, 1986, 2008); es decir, se parte de una información externa -obtenida de las manifestaciones facilitadas por diferentes oyentes - que después se aplicará o proyectará sobre la propia música. Teniendo en cuenta la circunstancia anterior y admitiendo que un análisis implica siempre una reducción de entre la ingente cantidad de datos posibles, la estrategia metodológica consistirá en primer lugar en recoger la mayor y más variada cantidad de información externa para, a continuación, examinar los datos recabados y averiguar si existen aproximaciones, enfoques, perspectivas comunes entre los distintos receptores de una determinada obra; es decir, si algunos sujetos adoptan una misma o parecida orientación de escucha y si destacan o consideran pertinentes los mismos rasgos a la hora de percibir una música.

El concepto de pertinencia, de procedencia lingüística, resulta esencial para entender esta orientación analítica; es el “punto de vista” que alguien tiene sobre algo. Un rasgo será pertinente para un sujeto cuando, de entre todos los rasgos o propiedades posibles, elige alguno que le permite describir tal objeto desde su perspectiva o ángulo particular. En nuestro caso cada oyente se sitúa de manera propia ante la obra musical, con su experiencia y sus expectativas, y, durante su escucha, de forma consciente o inconsciente, pone en juego procesos cognitivos, motores y afectivos que determinan enfoques perceptivos específicos de la obra escuchada y que, por tanto, acentúan determinados rasgos distintivos y no otros.

Esta perspectiva propia o acomodación del sujeto al objeto dado a percibir ha sido denominada por Delalande conducta de recepción o conducta de escucha; un término tomado de la psicología funcionalista que designa un conjunto de actos coordinados por una finalidad. Dicha conducta determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre determinados aspectos, su adaptación a lo que está oyendo y a lo que ya ha oído y, al mismo tiempo, le provoca sensaciones o emociones que refuerzan y reorientan sus expectativas.

En este sentido, la conexión entre el objeto dado a percibir -la música que escuchamos - y las conductas que éste produce: la relación objeto-conducta, es bidireccional y recíproca. Ni el objeto se puede analizar sin conocer las conductas a las que da lugar ni las conductas existirían sin la existencia del objeto que las provoca (Delalande, 1989b). Así, el análisis que se propone - análisis estésico - presenta dos caras indisolublemente unidas: una, dirigida hacia el objeto que se da a percibir; la otra, hacia el sujeto que percibe, cuya exteriorización perceptiva (conducta de escucha) es la vía que, en nuestra opinión, mejor permite acceder pertinentemente al objeto.

Ciertamente la determinación de conductas de escucha plantea dificultades de diversa índole (Delalande, 1987):

a) la música socialmente considerada no tiene un único modo de empleo y, por tanto, las conductas que implica son múltiples y variables;
b) la recepción es individual y fluctuante;
c) en la práctica las conductas no son “observables” y por tanto han de pasar por la mediación verbal y la posterior interpretación; y
d) finalmente hay que “volver” al objeto cuyo análisis sólo será posible a partir de los puntos de vista expresados por los sujetos.

No obstante y a pesar de las debilidades expresadas, el esclarecimiento de conductas de escucha a través de su verbalización por parte del oyente parece la vía metodológicamente más válida para establecer una base de datos -pertinentes al menos para los sujetos que los han expresado - con la que acercarnos al estudio del objeto musical.

Las conductas de escucha, ciertamente tan variadas y tan variables, pueden sin embargo aglutinarse en torno a determinadas “conductas-tipo”, cada una de las cuales expresaría estrategias perceptivas por parte del oyente orientadas por una misma o parecida función, en el sentido lingüístico.

Los tipos de escucha o conductas-tipo descritos por Delalande (1989a, 1998) son:

1) la escucha taxonómica;
2) la escucha empática del material sonoro, y
3) la figurativización o escucha figurativizadora

Podemos adelantar que la presente investigación corrobora estos mismos resultados.

Además de éstos, este autor enumera otros tipos de escucha que denomina complementarios. En su primera investigación (1989) menciona la componente “praticienne”, la escucha solfística, la escucha melódica y la escucha pianística; en su segundo trabajo (1998), la búsqueda de una ley de organización, inmersión en la escucha y la no-escucha.

2.1. La escucha taxonómica

La escucha taxonómica como conducta responde al deseo del oyente de tener una visión sinóptica de la obra para poder aprehenderla globalmente. El oyente trata de escapar del detalle concreto literal y extraer una estructura abstracta o un principio generador en el que la mente pueda encontrar un orden; su objetivo es reducir la información para memorizar la pieza entera.

El tipo de escucha se manifiesta por una tendencia del oyente a distinguir unidades morfológicas bastante amplias o evidentes, como secciones, temas o cadenas, y hacer mentalmente una lista de ellas; estas unidades son reagrupadas en conjuntos suficientemente grandes como para no ser demasiado numerosos y no sobrepasar las capacidades de memorización. Los cortes pueden ser casi arbitrarios, con poca relación con contrastes morfológicos; es necesario introducir la discontinuidad aunque morfológicamente las transiciones sean continuas. Hay una búsqueda de oposiciones que pueda ayudar a remarcar cómo unas unidades están dispuestas con relación a las otras.

Se emplean metáforas con el papel de etiquetas que sirven para calificar los sonidos. Una vez elegida una determinada expresión, ésta es sistemáticamente utilizada para designar un mismo tipo de sonidos y distinguirlo de los demás.

Es la escucha que conduce a una imagen perceptiva más “neutra”; los sujetos que la practican quieren, por una parte, dar una fotografía poco detallada pero completa y, por otra, evitar las particularidades subjetivas, que podrían afectar a la imagen fiel del objeto.

La escucha taxonómica es en parte un “artefacto”, un recurso producido por el dispositivo de nuestra experiencia; el sujeto trata de retener y posteriormente ofrecer verbalmente una imagen completa y fiel del objeto. Es más laboriosa que grata, responde a una tarea que se impone el propio oyente y que, a veces, puede entrar en conflicto con tendencias más espontáneas.

Para el analista, la visión sinóptica que la escucha taxonómica procura puede ser útil como referencia para situar otros análisis que contengan observaciones más personales. De alguna manera, la escucha taxonómica traza una especie de “partitura verbal” del material sonoro en cuestión.

Los comentarios recogen contenidos directamente relacionados con el sonido: descripciones tímbricas y morfológicas, especulaciones causales, observaciones técnicas, consideraciones de tipo formal, alusiones a la espacialización del sonido. Y otros no directamente relacionados con el sonido: manifestaciones metaperceptivas, comentarios sobre expectativas, opiniones valorativas, referencias estéticas relacionadas.

2.2. La escucha empática

La escucha empática del material sonoro promueve en el oyente una especie de ensoñación contemplativa en la que no interviene ningún esfuerzo de memoria. Se vuelve atento a las sensaciones que le produce el sonido, los comentarios se llevan en primer lugar a nivel de lo sentido. Los comentarios pueden hablar de choques, de golpes, de deslizamientos, como si ellos mismos sufriesen esos movimientos. Hay una suerte de participación empática con relación a la dinámica de la materia.

La atención se concentra en el instante presente, sin buscar el establecimiento de relaciones con los momentos anteriores. El oyente escucha paso a paso, en el instante, y considera el material morfológico como un juego de fuerzas, de tensiones; unas fuerzas que experimenta él mismo, por empatía, en lugar de describirlas como características del objeto. Esta conducta se caracteriza por un abandono, una entrega, un dejarse llevar por la música.

Esta escucha se opone a la escucha taxonómica en cuanto que no manifiesta ningún deseo de trazar una “partitura”, de segmentar. La percepción de las partes es borrosa, no deja recuerdo; la percepción en el instante no da lugar a tomar como referencia un eje temporal. Por ello, se detecta una incompatibilidad entre la actitud taxonómica y esta manera empática de centrarse sobre una sensación.

En cuanto a la construcción metafórica, se establece a dos niveles. En un primer nivel se encuentran metáforas descriptivas bastante próximas al objeto. Son descripciones casi tipo-morfológicas de los sonidos, pero interpretadas a través de una subjetividad. Vienen expresadas por términos que indican acciones explicitando sus propiedades o un determinado funcionamiento de esos sonidos; no quedan simplemente señaladas sino que actúan entre ellas y simbólicamente sobre el propio oyente.

En un segundo nivel, estas metáforas del objeto pueden articularse en imágenes más complejas, más narrativas, interrelacionándose y volviendo más explícitas las metáforas del objeto.

2.3. La escucha figurativizadora

La figurativización como conducta o escucha figurativizadora corresponde a una tendencia en el oyente para encontrar lo “figurativo” en la música, o más precisamente para considerar que al menos algunos sonidos evocan algo que se mueve, que vive. La figurativización descansa sobre una oposición entre configuraciones sonoras que están asociadas a “algo vivo” y otras que no; estas últimas adquieren una función de contexto, de decorado, de escena. Todo está preparado para que se desarrolle la acción: la forma es ahora interpretada como un relato, una narración. La figurativización comporta una puesta en escena de algo animado donde las unidades o cadenas toman los roles de una construcción simbólica.

Se produce una circulación flexible entre diferentes niveles metafóricos entre los que, de manera un poco artificial, podrían distinguirse tres.

En un primer nivel se observan metáforas del material sonoro, calificativos que pueden expresar características morfológicas pero que no son simples etiquetas como para los taxonomistas sino imágenes que se imponen en el oyente. Aunque entre los diferentes oyentes pueden concordar en un primer nivel, después se alejan al integrarse en una interpretación narrativa personal.

En un segundo nivel, los elementos –las cadenas metafóricas– adquieren un carácter más personal organizándose en dos categorías opuestas: lo vivo, lo orgánico versus lo inerte, lo mineral. Se pone en escena una oposición característica entre un ser vivo, animado –que puede ser el propio sujeto que se oye desde dentro, en una imagen del “interior” o un animal...– y un decorado o un contexto.

En un tercer nivel la forma se convierte en relato. Se produce una narrativización que relaciona los elementos anteriores y desarrolla una acción. El relato puede contener la idea de una aproximación progresiva al lugar donde se desarrolla o también la idea de descubrir algo, gracias al movimiento de aproximación, que está en segundo plano.

En esta escucha se produce un equilibrio inestable, un cierto conflicto perceptivo entre lo que se escucha voluntariamente y lo que se oye, a pesar del oyente, en otro plano y que puede enmascarar el plano que le interesa. Por otra parte, el oyente también se puede ver obligado a reinterpretar retrospectivamente algo en función de un nuevo acontecimiento sonoro que se presenta. La integración apropiada de todos los elementos en juego puede ser motivo de satisfacción para el oyente.

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