La escucha atenta como base para el análisis de las músicas electroacusticas

El conocimiento de cualquier fenómeno perceptivo humano en toda su extensión resulta una tarea inabarcable por la multiplicidad y complejidad de significados que éste desencadena en los diferentes sujetos. De igual forma, el intento por recoger la formidable diversidad inherente a la escucha musical entre los distintos individuos resulta una labor inagotable.

Sin embargo, y a pesar de estas insalvables limitaciones, no podemos abandonar la tarea de tratar de aproximarnos en lo posible al fascinante y velado acto de la escucha. En nuestra opinión, la vía más apropiada para ello es interrogar a los propios a sujetos acerca de lo que han oído. Sus manifestaciones, convenientemente interrelacionadas, ordenadas y categorizadas, ofrecerán algo de luz sobre sus perspectivas o estrategias de escucha y servirán como banco de referencia para emprender un análisis musical en base a los datos reales recogidos.

La orientación metodológica y analítica que proponemos constituye una línea de investigación abierta y ha sido abordada por François Delalande en varias publicaciones (1989a, 1998, 2013).

Los métodos que tratan el análisis musical se apoyan generalmente en un objeto material, la partitura, como punto de partida o referencia tangible para desarrollar los diferentes procesos inherentes al análisis: descripciones localizadas de elementos, evoluciones, transformaciones, segmentaciones, alusiones estructurales, formales, constructivas. La partitura, en cuanto soporte escrito, permite el estudio y la extracción de conclusiones de muy distinta naturaleza dependiendo de los sistemas y métodos empleados. Sin embargo, no todos las manifestaciones musicales responden a este modelo; la música de tradición oral, la música improvisada o una gran parte de la producción musical contemporánea carecen de partitura.

Dentro de las músicas ausentes de partitura podríamos situar las músicas electroacústicas. Se trata en este caso de obras realizadas en el estudio, fijadas sobre un soporte material (cinta magnética, compact disc, disco duro del ordenador) y destinadas a ser espacializadas mediante un sistema de altavoces, que no disponen de una partitura previa que después haya de ser interpretada o sonorizada sino que la obra se va generando de manera experimental en un contacto directo con el sonido. Tampoco se realiza partitura una vez terminada la composición; a lo sumo, y por motivos prácticos, los compositores realizan algún esquema gráfico para uso privado de cara a la difusión de la obra en concierto.

La ausencia de partitura para el análisis de estas músicas nos obliga a redefinir las estrategias analíticas a emplear.

Por otra parte, la semiología considera el hecho musical como una forma simbólica ya que comprende realidades muy diferentes que, a su vez, reenvían a muy distintos ámbitos de la experiencia y dan lugar a una red compleja de interpretaciones (Molino, 1975; Nattiez, 1987). Un fenómeno de esta naturaleza puede ser descrito teniendo en cuenta un triple modo de existencia: como objeto producido (análisis poiético), como objeto percibido (análisis estésico) y como objeto arbitrariamente aislado (análisis neutro). En el primer caso, la información se recaba desde el ángulo de la producción: cómo ha sido creada tal obra por el compositor; en el segundo, los datos se obtienen a partir de la recepción de la obra: cómo ha sido percibida por los oyentes; por último, en el análisis neutro, el analista describe y explica las configuraciones inmanentes de la obra. En nuestro caso nos inclinamos por la segunda opción, el análisis estésico; una elección que consideramos que nos puede proporcionar la mayor, más variada y múltiple información sobre una obra.

Por tanto, el núcleo de nuestro trabajo se centrará en la recepción de la obra electroacústica y el análisis a partir de su escucha, buscando en las manifestaciones de los oyentes los criterios que nos permitan un acercamiento a ella.