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Nous avons largement analysé le résultat observable de l’animation visuelle de la série des U. Ce qui n’a pas été mentionné, est le fait que la durée de cette série dépend fortement de la machine sur laquelle elle s’exécute, elle peut varier jusqu’à 50% selon la machine. Cet écart est lié au fait que certaines machines ne sont pas capables de traiter l’animation à la vitesse souhaitée. Pourtant, ces différences ne sont pas perceptibles à la lecture, il faut l’assistance du chronomètre pour les détecter. Par ailleurs, la musique diffère d’une lecture à la suivante de la série, car elle est construite selon une combinatoire qui mixe silences et séquences sonores, alors que, sur une machine donnée, le visuel demeure inchangé. Pourtant, elle semble toujours conçue pour ce visuel, c’est-à-dire synchronisée avec lui et expressive. Une observation attentive montre cependant que les moments pour lesquels la musique souligne les processus visuels varie d’une lecture à l’autre. Notamment au début qui peut, soit être silencieux, soit sonorisé. La grande forme de la série des U est ainsi un générateur combinatoire par focalisation. Les séquences d’accompagnement musical varient et forment une série combinatoire qui coure sur 10 lectures successives. Or, cette variation crée également une focalisation, et donc une modulation du sens et de la dramaturgie du poème, variable d’une série à l’autre. L’analyse que nous avons faite de la série des U doit ainsi être complétée par une pondération des différentes étapes, toutes n’ont pas le même poids sémantique, mais cette pondération dépend de ce qui est perçu à l’exécution, il n’est possible de la détailler que sur une capture vidéo. Par exemple, dans la capture fournie, le « en flottement » initial est amplifié par la durée des silences et la modulation du fond, lors de la 1° étape, est rattachée à cet en flottement par la présence du son. De façon générale, le son étant toujours un en flottement dans la série des U, il amplifie la signification du « le » stationnaire. La trajectoire inexorable de l’étape 2 n’est pas du tout soulignée de façon sonore et passe donc relativement inaperçue. En fait, son processus est plus facilement interprété comme la transposition visuelle d’un élément sonore absent, elle est « sonorisée intérieurement » et moins comme un phénomène textuel. Le processus linguistique de déplacement du masculin est minimisé par rapport à une continuité de l’action. Ce processus de minimisation de la lecture temporelle sur la lecture spatiale est reproduit par l’événement musical qui suit et dont les temps forts coïncident avec la stabilisation du « le » état final du déplacement sur la droite, puis un silence accompagne le fondu pixel sur « pas » alors que le son démarre lorsque ce mot est totalement écrit et accompagne ensuite toute l’apparition de « se » est sonorisé, ce qui favorise l’interprétation de la lecture temporelle selon laquelle « pas » constitue un premier mot et « passe » un second. Le déroulement des phrases musicales de cette séquence qui sonorise totalement le processus de l’étape 3 favorise ainsi l’interprétation de la lecture temporelle : « le pas passe ». La phrase musicale est reprise sur le mouvement du « l » et l’écriture de « elle passe », ce qui tend à renforcer l’unité entre les deux, donc l’interprétation d’un morphing linguistique du masculin au féminin. Je ne poursuis pas l’analyse, le lecteur peut aisément la terminer.
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