Numéros | Musimédiane

Claudio Vitale — Illusion et gradation dans la section centrale de Styx, de François-Bernard Mâche

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Résumé

Dans cet article, nous analysons la section centrale (D) de l’œuvre Styx (1984), pour deux pianos (huit mains), du compositeur François-Bernard Mâche. Nous étudions les relations de hauteurs, ainsi que les aspects concernant la densité rythmique et la forme. Nous établissons des liens entre les processus utilisés par le compositeur et les seuils de la perception. Dans ce sens-là, le phénomène qui nous semble être le plus important est celui de l’illusion. Concrètement, les montées, descentes et accélérations permanentes nous donnent la sensation d’un processus (un cycle) qui pourrait être répété à l’infini. C’est à partir de cet aspect qu’il est possible d’inscrire Styx dans la tradition d’œuvres et d’études expérimentales qui font appel à l’idée d’illusion, comme l’escalier de Penrose, les gravures d’Escher, la gamme de Shepard, les expériences de Jean-Claude Risset, quelques musiques de Ligeti, entre autres. Comme le travail avec l’illusion est soutenu par la transformation progressive des matériaux, nous tissons quelques commentaires à propos de la relation entre ces éléments et l’idée de gradation. Nous mettons en évidence certaines relations avec d’autres compositeurs (Ligeti, les minimalistes nord-américains), et nous apportons également plusieurs concepts à la discussion, tels que la croissance organique, la musique en tant que processus, l’idée de texture, etc.

Abstract

In this article, we analyze the middle section (D) of Styx (1984), for two pianos (eight hands), by the composer François-Bernard Mâche. We study pitch relations, as well as other aspects like rhythmic density and form. We establish links between the procedure used by the composer and the thresholds of perception. In this sense, what seems to be the most important is the phenomenon of illusion. Concretely, the permanent ascent, descent and accelerations give us the sensation of an infinitely repeated process (a cycle) that could repeat endlessly. It is, indeed, from this aspect that it is possible to put Styx in the tradition of works and experimental studies that appeal to the illusion idea, like the Penrose stairs, Escher’s engravings, Jean-Claude Risset’s experiments, some music by Ligeti, among others. As the idea of illusion is based on the gradual transformation of the material, we weave some comments about the relationship between these elements and the idea of gradation. Some relationships with other composers (Ligeti, the North American minimalists), and other concepts – such as organic growth, music as a process, the idea of texture, etc. are discussed.

Citer cet article

Claudio Vitale, « Illusion et gradation dans la section centrale de Styx, de François-Bernard Mâche », Musimédiane, n° 12, 2021 (https://www.musimediane.com/12vitale/ – consulté le 23/11/2024).

Nicolas Munck — Approches analytiques de l’interaction acoustique/électronique : l’exemple de Traces IV de Martin Matalon

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Résumé

Le répertoire « mixte » tient une place fondatrice dans la production du compositeur argentin Martin Matalon (1958-*). À partir d’un exemple tiré du cycle des Traces (Traces IV, pour marimba, six mokubios et dispositif électronique, 2006), nous tâcherons de mettre en évidence les grandes lignes d’une typologie de l’environnement électronique et de ses interactions avec l’écriture instrumentale. Les exemples convoqués nous permettront, par ailleurs, de questionner quelques aspects de l’esthétique du compositeur, esthétique qui se construit en grande partie sur cette dialectique acoustique/électronique.

Abstract

Live electronic repertoire holds a foundational part in the production of the Argentinian composer Martin Matalon (1958-*). Based on an example taken from the Traces cycle (Traces IV, for marimba, six mokubios and electronic device, 2006), we will try to highlight the main lines of a typology of the electronic environment, and its interactions with the instrumental writing. Thoses examples will allow us to question some of the composer’s aesthetic characteristics,, aesthetic largely built on this acoustic/electronic dialectic. »

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Nicolas Munck, « Approches analytiques de l’interaction acoustique/électronique : l’exemple de Traces IV de Martin Matalon », Musimédiane, n° 12, 2021 (https://www.musimediane.com/12munck/ – consulté le 23/11/2024).

Éditorial. Musique savante / Musiques actuelles : Articulations.

(Actes des Journées d’Analyse Musicale – JAM 2014)
Ircam et Centre Georges Pompidou, 15-16 décembre 2014

Ce numéro spécial de Musimédiane reprend quelques communications présentées lors des Journées d’Analyse Musicale 2014 consacrées aux articulations entre musique savante et musiques actuelles. Ce colloque, coordonné et hébergé par l’Ircam, avait été organisé sous l’égide de la SFAM (Société Française d’Analyse Musicale), en collaboration et avec le soutien de l’IReMus (UMR 8223, Paris-Sorbonne) et de la BPI du Centre Georges Pompidou (soirée « Math’n Pop ») et avec la participation de la branche francophone d’Europe de l’IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Outre les interventions qui avaient rythmé les deux journées de ce colloque international, et qui sont pour la plupart intégrées dans le présent numéro, les JAM 2014 avaient également accueilli une table ronde conclusive animée par Nicolas Donin (avec la participation des compositeurs Andrea Cera et Sebastian Gaxie) ainsi qu’une soirée Math’n grand-public qui avait été organisée par la BPI du Centre Pompidou et animée par le mathématicien Jean Dhombres, avec la participation de Franco Fabbri (musicologue et guitariste), Polo (chanteur), Mattia Bergomi (mathématicien et guitariste) et Moreno Andreatta (mathématicien et musicien). Les vidéos de l’intégralité des conférences, y compris la table ronde conclusive et la soirée Math’n Pop, sont disponibles en ligne et pourront constituer un précieux complément aux articles édités dans ce numéro. Au nom du comité de pilotage des JAM 2014, j’aimerais remercier les auteurs pour avoir su patienter tout au long des années qui sont passées depuis la tenue des Journées d’Analyse Musicale et qui ont accepté de revoir leurs contributions tout récemment pour en actualiser quelques aspects qui n’étaient plus d’actualité compte-tenu du retard qu’avait pris entretemps ce projet de publication. Nous avons néanmoins tenu à garder l’intégralité des propositions soumises sous forme d’articles à la suite de ce colloque – même si certains auteurs avaient parfois soulevé des doutes sur l’intérêt d’une telle opération éditoriale – car toutes les contributions rassemblées dans ce numéro spécial offrent un panorama très riche des différents axes autour desquels nous avions proposé d’organiser les deux journées. Ces axes sont repris ici et constituent les différentes thématiques qui structurent le sommaire du numéro. Le lecteur intéressé par les autres communications qui ont eu lieu pendant les JAM 2014 et qui n’ont pas été reprises dans ce numéro pourra consulter les vidéos réalisées et montées par Eric de Gélis que nous tenons à remercier ici pour nous avoir ainsi permis de garder une trace de ces deux riches journées. Les liens pour visionner ces interventions sont donnés dans le sommaire. Le lecteur trouvera aussi dans ce même numéro l’article hors-thématique de Giuliano d’Angiolini intitulé « L’apparence sonore de la mort (les Requiem Canticles de Stravinsky) ».

Un remerciement particulier va à Nicolas Marty, musicologue et compositeur, qui a assuré avec ténacité et compétence la mise en ligne de tous les articles de ce numéro ainsi que le long travail de mise en page que demande une revue multimédia telle que Musimédiane. Il va sans dire que ce numéro aurait attendu encore longtemps sans son engagement bienveillant et décisif.

Bonne lecture, bon visionnage et bonne écoute !

Moreno Andreatta

(au nom du comité de pilotage et d’organisation des JAM 2014, constitué également par les personnes suivantes : Jean-Michel Bardez, Sylvie Benoit, Bruno Bossis, Philippe Cathé, Jean Dhombres, Marie-Noëlle Masson, Caroline Raynaud)

Jacopo Conti
Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music

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At first glance, Heiner Goebbels’ career can be divided in two parts: the first one is the one he calls ‘his Past in pop music’, with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, the Goebbels/Harth duo, Cassiber, Duck & Cover and ‘Cassix’ (Cassiber + Stormy Six), and the second part is his solo career, as one of today’s most played living composers in the world, with commissions from some of the most important orchestras and ensembles.

But after a deeper analysis, all of Goebbels’ production seems connected by a fil rouge. It is not unusual that past experiences influence later works in everybody’s life, but in Goebbels’ case, connections are too many to distinguish between his production in popular music and his works as a ‘serious Composer’. Although his later works are usually received as ‘art’ music, his productive methods come from his collaborative experiences with bands.

In his solo career, his role of ‘Composer’ as a central figure is questioned not only by the fact that he usually writes music collaborating with musicians (e.g. in Eislermaterial, Schwarz auf Weiβ), as he did with his previous bands, but also by his use of pre-existing music in his so-called staged concerts (e.g. Eislermaterial, Hashigaraki, Eraritjatitjaka) and his Hörstücke. Goebbels is composer, director, arranger, editor, re-mixer and collaborator (sometimes also improvisator) at the same time: from his point of view, these roles melt – as in Frank Zappa’s case, but with other implications and in another productive system.

Aim of this paper is discussing Goebbels’ creative method both in its collaborative and in its ‘empirical’ (a Chris Cutler’s definition) aspects. Goebbels’ productive methods are those of popular music, but today he moves in the context of contemporary ‘art’ music. His approach to music derives from the opportunity of manipulating (mixing and editing) recorded sound, whether it is written or improvised; in fact, many of his compositions do not have scores, although they are fully ‘written’, and sometimes scores (when available) do not represent what a piece might sound like. His musical sensibility comes directly from methods developed mainly in popular music (he stated several times that playing in rock bands as a teenager and with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester helped him discover the importance of creative collaboration).

If he represents a possible coexistence of popular and euro-classical music – and a case of influence from popular music to euro-classical music, and not vice versa –, it raises many questions about the productive and ideological differences between the two fields and methodologies of research in popular music studies and classical musicology.

Jacopo Conti, « Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music », Musimédiane, n° 11, 2020 (https://www.musimediane.com/11conti/ – consulté le 23/11/2024).

Nathalie Hérold et Pierre Michel
Enregistrer les Dix pièces pour quintette à vent de György Ligeti sous la direction artistique du compositeur
Rencontre et entretien avec Helmut Koch

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Le premier enregistrement des Dix pièces pour quintette vent de György Ligeti sous la direction artistique du compositeur a été réalisé à Baden-Baden en décembre 1970 par le quintette à vent de l’orchestre du Südwestfunk et publié en 1971 par le label WERGO. Au début de l’année 2014, nous avons eu la chance d’entrer en contact, de rencontrer et de nous entretenir avec le hautboïste Helmut Koch, ancien membre de ce quintette à vent, qui avait collaboré avec Ligeti en 1969-1970 en vue de l’enregistrement de l’œuvre. Au travers du genre de l’entretien, notre intention était de faire émerger, par le discours, des éléments de connaissance de la part de l’interprète au sujet de cette expérience musicale.

Le présent article reprend successivement les principaux thèmes de discussion abordés durant l’entretien avec Koch, à savoir le travail d’enregistrement en collaboration avec Ligeti, le langage musical de Ligeti et quelques considérations générales permettant de replacer l’entretien dans un contexte plus large. Ce discours de première main émanant d’un témoin et acteur direct du travail de réalisation de l’enregistrement des Dix pièces sous la direction artistique de Ligeti confirme la richesse et la complexité du processus de production d’un tel objet musical enregistré, qui mérite d’être considéré à la fois comme source musicale et comme véritable objet de création.

Nathalie Hérold et Pierre Michel, « Enregistrer les Dix pièces pour quintette à vent de György Ligeti sous la direction artistique du compositeur – Rencontre et entretien avec Helmut Koch », Musimédiane, n° 9, 2019 (https://www.musimediane.com/9heroldmichel/ – consulté le 23/11/2024).