(9) Silencieux, invisible, intangible et pourtant omniprésent en toute construction : voici quelques-uns des caractères saillants inhérents à l’espace qui, à l’échelle de l’univers physique, est « l’étendue illimitée en laquelle tout est situé ».

(10) L’espace et ses caractères sont aussi perceptibles dans le continuum matière-énergie de l’univers physique et dans les systèmes physiques et conceptuels inhérents à l’être humain, qui comprend trois relations – matière-énergie, corps-esprit et sujet-objet.

(11) La tradition indo-tibétaine, illustrée par Tarab Tulku Rinpoche XI[fr1], suggère un parallèle entre le continuum matière-énergie de l’univers et les systèmes physiques et psychologiques interdépendants inhérents à l’être humain. Ceux-ci se manifestent dans trois continuums qui s’interconnectent :

Figure 1 bis. Trois continuums entrecroisés tels que proposés par Tarab Tulku Rinpoche [fr2] [élargir]

“D’après la métaphysique tibétaine, la matière émerge de [...] ‘l’énergie’ [...] de manière à ce que l’énergie soit la base de la matière tout en s’y répandant continuellement. Grâce à cette ressource en énergie, toutes les formes apparaissent et disparaissent [...] dans un mouvement continu de naissance, d’existence et de mort [...]. [...] on peut interpréter l’interconnexion entre corps et esprit, ainsi que celle entre sujet et objet, à travers cette interrelation entre matière et énergie. Nos corps solides sont inséparables de l’énergie basique que l’on constitue nous-mêmes et qui permet aussi le développement de notre esprit [...]”[fr3]

Si on transpose ces principes du continuum matière-énergie du plan universel vers un plan humain, une partie de ces ‘ressources d’énergie’ innées à un être humain contient le potentiel de toutes les formes d’expression. Ce fondement du potentiel expressif peut être étendu à la création de gestes dans le son acousmatique, où le déploiement de l’énergie sur un plan tangible se fait grâce à la trace auditive laissée par la morphogénèse du geste.[fr4] De plus, si on considère que cette énergie imprègne toutes les formes imaginables, les possibilités de gestes ne sont pas limitées à l’articulation de modèles sonores et non-sonores, puisque le geste est l’objet : ces possibilités sont gérées par l’imagination du sujet – ici, du compositeur –, comprise comme une expression de l’esprit. Selon ce point de vue, la perspective énergétique, à laquelle on accède au travers du sujet, permet au geste d’être créé en tant qu’expression débridée de l’imagination, facilitant ainsi une approche sans entrave du transfert des idées musicales et extramusicales du compositeur sur la toile acousmatique.

(12) L’énergie et la matière s’intègrent et s’identifient à l’espace dans la mesure où il est difficile de comprendre ou de définir ces deux termes sans y inclure la notion d’espace. De manière réciproque, l’espace devient ‘tangible’ et vivant à travers l’énergie et la matière.

(13) Ma sensibilité personnelle pour la dissémination de l’espace trouve son origine dans un intérêt général pour la dialectique, en particulier en ce qui concerne la relation entre l’univers physique et l’être humain. Cependant, à travers la composition, j’ai découvert une dialectique spatiale duelle : l’espace donne un cadre à des formes immédiatement et éternellement malléables, en permettant la naissance, et se trouve simultanément présent dans l’illimité et l’intimité. Bachelard avait déjà exprimé une vision similaire à propos de la seconde dialectique dans une perspective humaine, qu’il définit comme une ‘immensité intime’.

(14) Si le concept d’immensité relève de l’imagination humaine, on comprend comment l’espace peut être imaginé de l’échelle humaine à l’échelle de l’infini. Un retour sur les principes des gestes sonores en musique acousmatique corrobore ce point de vue en ce qui concerne les capacités de l’imagination humaine. Cependant, si l’on considère l’espace avant les gestes sonores, les possibilités de conception spatiale ne sont pas nécessairement soumises à l’impression spatiale résultant de l’articulation de gestes sonores, puisque l’espace est considéré comme l’objet. C’est alors la conception spatiale qui mène et définit les gestes sonores, étant donné que l’espace est géré par la capacité imaginative du sujet – compositeur.

[fr1] Tarab Tulku Rinpoche XI, (1934 – 2004) était un érudit Tibétain et un lama, la onzième incarnation de la lignée de Tarab Tulku. Il a fait ses études à la Drepung Monastic University au Tibet, où il a reçu un Lharampa Geshe (doctorat en philosophie et psychologie bouddhiste). Sa thèse, Science of Mind, fondée sur l’extraction de principes universels tirés des Sutras et Tantras – principes de la connaissance indo-tibétaine antique –, cherche à rendre ces concepts accessibles à la société moderne. Cette partie de sa recherche, entre autres, est publiée dans son livre Unity in Diversity (traduite par lui-même de l’allemand Einheit in der Vielfalt) (Tarab Institute, 2010).

[fr2] (Tarab Institute, 2010).

[fr3] (Tarab Institute, 2010). Tarab Tulku a développé ces concepts en se concentrant sur l’idée d’interrelation (Tendrel dans la tradition indo-tibétaine). Il a présenté ses recherches à l’International Congress of Science and the Humanities : Tendrel – Unity in Duality Conference à Munich (Allemagne) en octobre 2002, puis les a développées dans Einheit in der Vielfalt (Tarab Institute, 2010).

[fr4] Bien qu’une trace auditive résulte d’un geste physique, pour des raisons discursives, le terme « geste » désignera un geste sonore.

1. Introduction

Silent, invisible, intangible, and yet omnipresent in any construction, these are some of the salient qualities inherent in space, which, on the scale of the physical universe, is the “unlimited expanse in which everything is located”.(9)[1] Space and its attending qualities is also perceptible in the physical universe’s matter-energy continuum and in the physical and conceptual systems inherent in the human being, which comprise three relationships – Matter-Energy, Body-Mind, and Subject-Object.(10)[2] (11) As we shall see, each relationship, whether anchored in a physical or in a psychological reality, or both, exists in space.

We may open the discussion on space by re-examining the elements in the energy-matter continuum, energy being the basis for matter and its pervading force. Energy and matter integrate and identify with space to the extent that it is difficult to understand or define either term without including the notion of space. Seen from an opposite perspective, space becomes ‘tangible’ and alive through energy and matter. (12) The Milky Way galaxy can provide a metaphor for this perspective because its spatial frame is discernable due to the vast array of energetic and material forms in diverse locations. For example, the entire range of radiant energies is present in the galaxy, where material forms include primarily gaseous entities such as stars and, to a lesser degree, solid entities such as planets, moons, and asteroids. However, less overt, yet pervasive throughout the galaxy, and, therefore, one probable indicator of spatial expanse, is the interstellar medium, which “consists of gas and dust existing over a wide range of physical conditions [and] is powered by energy emitted from stars”.[3]

My personal sensitivity to the pervasiveness of space is grounded in a general interest in dialectics that slowly evolved to become a major force behind my work. For example, the relationship between the physical universe and the human being – insofar as the human dimension can be regarded as a microcosm of the environment and, conversely, the environment can be regarded as a macrocosm of that which is human – developed into a wellspring of ideas for my composition and research. I found, in Johnson’s writings, the echo of my own questionings in terms of the paradox of opposition on a human psychological level.[4] Hence, a dialectic tension radiated across the trilogy of my acousmatic works, L’éveil, Chat Noir, and Neon, composed between 1997 – 2001. In particular, the concept of reduction in proportion from the environmental to the human level is an idea developed in L’éveil, in which the paradox of opposition found in the environment is assimilated by the human being. Chat Noir explores this paradox on a human psychological level, whereas in Neon the microcosm of human consciousness is elevated to an environmental scale.

However, deliberate rumination about the dialectic between the physical universe and the human being over the four-year period during which the trilogy was composed yielded an unanticipated return. While creating the meta-sounds and meta-environments for Neon, I became aware of a dual spatial dialectic: space provides a frame for, and therefore gives rise to, instantly and eternally malleable forms, and is, additionally, simultaneously present in boundlessness and intimacy. Bachelard had earlier expressed a similar view about the second spatial dialectic as perceived from a human viewpoint, which he defines as ‘intimate immensity’ (13):

“Immensity is within ourselves. It is attached to a sort of expansion of being that life curbs and caution arrests, but which starts again when we are alone. As soon as we become motionless, we are elsewhere; we are dreaming in a world that is immense” (Bachelard, 1994: 184).

If the concept of immensity resides within the human imagination, we can understand how space can be imagined from the scale of that which is human and intimate to the scale of that which is boundless. A re-examination of the principles of sounding gesture in acousmatic music corroborates this viewpoint about the capacity of the human imagination. The transposition of the principles of the energy-matter continuum from a universal to a human level provides a basis for expressive potential that can be extended to the creation of gesture in acousmatic sound, where the unfolding of energy into a tangible level concerns the aural trace left by the morphogenesis of gesture. Further, we know not only that energy pervades all conceivable forms (matter); we also know that space pervades energy and, therefore, matter. Thus, space can be seen to permeate, support, and enable all sounding gesture. However, if we consider space before sounding gesture – to which it is linked inextricably – the possibilities for spatial design need not be subsumed in spatial impression resulting from the articulation of sounding gesture, space being seen as the object. Rather, spatial design can lead and define sounding gesture since space is governed by the subject – the composer’s imaginative capacity. (14)