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| Exemple 07 - Timelines de différentes phases de travail : (a) décembre 2003, (b) janvier 2004, (c) février 2004, (d) août 2004,(e) sept 2004, (f) version finale. On remarque pour le même plan les différentes dispositions du matériau musical. |
Un des principes a été de faire appel au son et à la délimitation des « salles » (blocs) qui vont en se nuançant avec le développement du film.
Après le visionnage de centaines d’heures d’images d’archives, la réalisatrice a sélectionné environ 20 heures, qui ont constitué la base du montage. Ensuite, elle est passée à une première phase d'organisation de ces heures en séquences prédéterminées (les « salles »). Puis, le montage est entré dans une phase d'expérimentation. Dans sa version finale, le film fait appel à environ 12 minutes des films d'archive, outre les photographies des prisonniers politiques.
À partir d’extraits d’oeuvres du compositeur, la réalisatrice a entamé des expériences sur les vitesses, les rythmes, les ponctuations. La musique a été travaillée de la même façon que l'image : sélection d'extraits, superposition, combinaison, changement de vitesse, fragmentation, recombinaison, etc.
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| Exemple 07 - Timelines de différentes phases de travail : (a) décembre 2003, (b) janvier 2004, (c) février 2004, (d) août 2004,(e) sept 2004, (f) version finale. On remarque pour le même plan les différentes dispositions du matériau musical. |
La composition a dû être pensée à deux niveaux :
Un des aspects les plus intéressants du passage au numérique tient dans la relation de travail entre le compositeur et le réalisateur. Le numérique permet d’autres formes d’organisation, car il devient « transparent » par rapport à ce qui y est inscrit. Auparavant, dans le cas du cinéma, la vitesse de vérification du résultat des opérations réalisées sur le son et l’image n’était pas possible sans le recours aux laboratoires et dans la plupart des cas, avant qu’une des composantes du film ne soit déjà fixée. Ainsi, le raccourci de la durée du cycle de vérification a rendu viable un certain nombre d’expérimentations.
Concernant l’articulation musique-image, l’existence d’un support « neutre » permet la coexistence et la circulation d’un matériau audiovisuel (il n’y a pas de son, d’image, il y a des objets qui circulent hors de leur contexte de mise en place). Dans notre cas, la musique revient dans l’ordinateur du compositeur et, une fois de plus, en ressort pour entrer à nouveau dans l’ordinateur de montage (« mise en abîme » dans le sens de Assayag[4]).
Ici le compositeur s’appuie sur ses travaux antérieurs avec Macedo[5] dont la musique était enregistrée, parfois même avant le tournage. Cette configuration, inhérente au cinéma traditionnel et aux moyens analogiques, l’avait conduit vers une écriture, où prédomine ce que nous pourrions nommer le « contrepoint hétérogène »[6]. La superposition des blocs glissants ici contre un fond en mouvement a un précédent dans The Unanswered Question (1906) de Ives, entre autres exemples.
Ces principes ont été poussés le plus loin possible dans le cadre restreint de Natureza Morta. D’une façon générale, après discussions entre la réalisatrice et le compositeur, celui-ci a d’abord construit des séquences musicales en envisageant une relation avec les séquences visuelles, ayant la possibilité de subir les mêmes transformations que le matériau visuel, telles que : coupure, montage, mixage, étirement ou transposition totale (pour le ralenti ou le zoom), etc. Puis, la réalisatrice, en fonction des besoins du montage, a choisi des séquences spécifiques, en a superposé d’autres, etc. Au fur et à mesure, le compositeur a recueilli ce résultat pour le retravailler.
Cette méthode de travail implique un rôle particulier pour le compositeur : si d’une part c’est le réalisateur qui fait l’assemblage des matériaux sonores, ceux-ci sont fournis par le compositeur. C’est la spécialisation du musicien qui permet, face à un « bout-à-bout », un « ours » dans le jargon du cinéma, de faire apparaître la « partition sonore »[7] définitive.
Concernant la construction des séquences musicales, le point de vue adopté ici pourrait se rapprocher de celui qui apparaît dans les travaux de Fano[8], notamment à travers un film comme Le Territoire des Autres (1969), avec « partition sonore » de ce même compositeur, en raison de l’existence de musique seule pour constituer la bande son. En effet, Fano nous propose un concept de « formant image-son »[9], pris ici comme séquence autonome composée d’image et de son et ayant une cohérence interne (une résonance). Ces formants sont ainsi prêts à constituer les briques pour le montage final. Pour notre part, nous préférons le terme «composites» afin de souligner leur caractère hétéroclite.
Le « composite » peut également renvoyer au palimpseste : véritable « canevas », ses éléments peuvent être détachés après à un premier assemblage, soumis à de nouvelles configurations, placés dans de nouveaux contextes et, de fait, réécrits (d’où le palimpseste). La coexistence sur un même support (le milieu numérique) de différentes formes de représentation, d’écritures et de niveaux d’accès et d’échelles, au-delà des aspects symboliques et sub-symboliques a un impact énorme lorsqu’elle influence la compréhension des films : son et image, existant sur le même support, peuvent subir les mêmes traitements et leur « cohabitation » ouvre alors à d’autres perspectives de travail (élargissant des expériences comme celles de Norman McLaren).
Une des réflexions a porté sur les conditions auxquelles une musique est soumise lorsqu’elle s’inscrit dans le cadre d’un film narratif. L’examen de ces conditions nous a permis de constituer une base de discussion pour obtenir une musique adaptée au film. Nous avons choisi cette démarche à cause de l’absence de définitions explicites de la musique dans le cinéma, « dit "expérimental" allant jusqu’au graphisme abstrait, dans lequel les notions de cadre, de hors champ, de cohérence spatiotemporelle, de consistance des corps et des objets sont, soit inexistantes, soit beaucoup moins essentielles. »[10]Ainsi, nous nous sommes attachés à des critères croisés, qui, dans le contexte de Natureza Morta – Visages d’une dictature étaient opératoires. Certains critères, empruntés à Gorbman, déduits de la période «classique», et plus ou moins respectés à partir de 1932, nous ont permis de constituer une base de réflexion à laquelle nous avons ajouté les critères de Jost et Julien.
De fait, dans le cas du documentaire et selon Ruoff, les conventions sont presque les mêmes : « La musique fournit la continuité, couvre les collages, facilite des changements des scènes, pourvoit l'humeur, offre le spectacle de divertissement, permet des intermèdes narratifs et séquences de montage, et commente l'action. »[11]
Ces critères ne doivent pas être envisagés comme des normes, car leur emploi reste très variable. Leur rejet pur et simple n’est cependant pas facile pour autant. La « simple présence de la musique peut créer complètement le sens d’une scène, ou d’un regard »[12]. Cette affirmation de Chion nous pose un problème : la présence de la musique impose en effet une subjectivisation du regard. Elle contribue à une caractérisation, même si celle-ci n’est pas définie clairement (temps, lieu, culture, etc.).
Dans Natureza Morta — Visages d’une dictature, ce phénomène est fondé sur les modalités d’existence de la musique, sa constitution comme i-son[13]. C’est-à-dire que la musique, ici, se distingue d’un son source : « par une double distinction, par une double disjonction, celle — physique — provenant d’une substitution de causes et celle — psychologique — d’un déplacement d’effets : conscience d’un simulacre, d’une interprétation, d’un signe. »[14]
Ce sentiment de substitution et simulacre peut être repéré dans certaines séquences sonores, où le type de sons (des granulations qui résonnent comme des grésillements et des stridulations) est capable d'induire un fonctionnement à la fois comme indice (éléments d’une forêt tropicale) et comme symbole (les ex-colonies, la foule).
Ainsi, s’en tenir aux critères exposés plus haut, malgré leur intérêt, pose problème pour ce type de film.
D’ailleurs, les propositions de Jost [15] elles-mêmes, dans le cas de Natureza Morta – Visages d’une dictature, ont une application très restreinte. Il s’agit d’un film où cette classification se réduit à l’occurrence libre musicale, à la limite, en englobant l’occurrence libre concrète en raison de la causalité de certains sons. L’absence de récit empêche ici une approche de ce genre qui soit assez opératoire pour une démarche compositionnelle. Le cas des portes ancrées en début ou fin de séquences pourrait nous entraîner vers une occurrence concrète, liée ou libre, du fait de sa plausibilité ou de l’aspect symbolique, mais ceci n’est pas possible car cette occurrence n’est jamais un son off présupposé et elle a même parfois une liaison iconique (les « portes » des « salles séquences »).En ce qui concerne les fonctions proposées par Julien [16] concernant la musique de film, nous avons été confrontés au même problème d’application.
Nous allons maintenant donner quelques exemples.
À partir des fonctions proposées par Julien, nous pourrions attribuer une fonction emblématique au son statique qu’on écoute dans la première séquence de photos de prisonniers politiques.|
Exemple 08 - Première séquence de photos des prisonniers politiques (à partir de 0:04:42). |
Ce son était à l’origine destiné à l’accompagnement des images de pouvoir (le dictateur Salazar et aussi l’Église) et a été obtenu à partir de l’analyse d’un son réalisée sur AudioSculpt resynthétisé à travers un instrument produisant des sons sans octave fixe[17]. Bien qu’il souligne au départ un désir du pouvoir (l’immobilité conduisant vers l’immortalité, un lieu à la fois précis et hors du temps), ce son statique s’est détaché et a fini par être associé également aux prisonniers politiques. Son emplacement s’est libéré, mais non pas sa signification : de la marque sonore d’un personnage, il devient la marque sonore d’un environnement.
| Exemple 09 - Images de pouvoir – l’Église (à partir de 00:11:30). |
Attribuer une fonction conjonctive à une séquence de portes reliant deux « salles », par exemple, est possible, mais peut être forcé. En effet, ces sons contribuent parfois à séparer les séquences visuelles malgré la liaison sonore qu’elles provoquent (son de porte – son de porte). C’est le passage d’un espace à un autre qui est évoqué et non leur liaison.
| Exemple 10 - Passage entre deux « salles » (à partir de 0:45:07). |
Nous pouvons proposer un exemple possible de fonction phatique dans la séquence finale de la Révolution des Oeillets, où à côté du son des bottes, on entend pour la première fois une voix dans le film disant : « Ici Poste de commande du Mouvement des Forces Armées »[18].
| Exemple 11 - Séquence finale: le 25 avril 1974 (extrait, à partir de 1:04:29). |
Ces fonctions « repérables » mais « mobiles, voir fugaces » nous ont permis d’identifier quelques situations, cependant, l’absence de récit ne permet que des applications très locales et ceci ne va pas sans problèmes.
Finalement, pour la caractérisation de ces blocs, nous avons également pris des termes proposés par Chion.
Un exemple de difficulté de définition d’une musique reposant sur la négation des conventions du cinéma narratif classique se présente lorsqu’on nie la musique à la fois comme facteur de continuité et comme facteur de ponctuation de la narration. Pour briser l’idée de continuité, nous avons respecté l’idée de ponctuation, puisque tous les blocs musicaux sont articulés en relation avec les blocs visuels.
Finalement, pour la caractérisation de ces blocs, nous avons pris des termes proposés par Chion[19], concernant la manière dont la musique est employée dans les films. Selon lui, de façon très résumée, on peut classer la musique en fonction de sa place dans la scène audio visuelle et la valeur ajoutée qu’elle apporte. Concernant la scène audio visuelle, la musique peut être une musique d’écran (émanant « d’une source située directement ou indirectement dans le lieu et le temps de l’action »[20]) ou une musique de fosse (qui « accompagne l’image depuis une position off, en dehors du lieu et du temps de l’action »[21]). Pour ce qui est de la valeur ajoutée, la musique peut induire un effet empathique (une musique exprimant « directement sa participation à l’émotion de la scène »[22]) ou un effet anempathique (où la musique affiche « une indifférence ostensible à la situation »[23]).Nous avons aussi essayé de composer une musique dont l’effet relève plutôt d’une musique anempathique, envisageant toujours la définition d’un espace imaginaire, sans correspondance directe avec l’espace visible (ni avec une possible caractérisation de celui- ci). Cependant, le fait de ne pas voir les sources de production sonore, nous conduit, apparemment, à considérer cette musique comme une « musique de fosse ».
Il y avait donc nécessité de constituer certains principes permettant de régler ce système, tout en empêchant la collision et la contradiction de ceux ci. Par exemple, cette musique reste dans son mode de production une « musique de fosse » et une des fonctions de la musique (surtout « de fosse ») est de n’être pas entendue, d’être « invisible », c’est à dire d’avoir une situation « de fosse » en tant qu’emplacement, mais aussi comme effacement.
Or, en raison de la seule existence de cette « fosse », la musique de ce film devient « visible » car il n’y a rien d’autre « à voir » que cette musique-là. Cette musique rendue « visible », devient aussi consciemment écoutée.
Les émotions qu’elle peut induire proviennent, précisément, de l’absence de connotation émotionnelle, car elle contribue à la définition d’autres espaces. L’objectif est de permettre au spectateur de trouver son espace, un lieu à mi-chemin entre l’espace proposé par les images et celui proposé par le son, où il pourra créer son regard proche/lointain par rapport aux images, en s’éloignant de la réciprocité de la valeur ajoutée[24]. Nous assumons ici le fait que « Ce qui est intéressant (...) dans le cinéma, c’est qu’il n’y ait pas une bande son jalouse de son autonomie ; c’est qu’il y ait un lieu d’images d’un côté et des sons de l’autre (...) »[25].
Concernant la ponctuation, elle est ici remplacée par la notion de délimitation d’un espace dans le temps. Les portes qui ouvrent et ferment les salles-séquences, au-delà d’une ponctuation dramatique, deviennent des éléments qui imposent la brutalité d’un geste arbitraire : c’est la banale ouverture (ou fermeture) d’une porte qui délimite notre regard sur une séquence et non plus des critères liés à des besoins narratifs, de causalité intrinsèque : bref, de plausibilité. Cette contamination de l’espace par la musique n’est pas étrange car, dans le cinéma, la musique ne caractérise pas seulement le passage du temps, elle permet aussi de caractériser l’espace, comme c’est le cas lors de l’utilisation de la musique pour traduire la sensation d’ampleur.
Par ailleurs, le déroulement, lui, est fragmentaire au niveau méso-local, car la délimitation des salles-séquences, dans le temps et l’espace, crée des ruptures successives, empêchant la construction d'un discours global audiovisuel. Pourtant, la continuité globale et l’unité sont assurées car la musique, tout au long du film, est issue des mêmes éléments. Nous remarquons cependant qu’il existe une récurrence, mais non des « leitmotive » ou bien un développement (pris dans son sens de germination, prolifération ou d’élaboration par rapport aux techniques d’écriture classiques) : tous les éléments sont développés au préalable et se présentent tels quels.
Un exemple extrême dans ce projet apparaît dans la séquence finale que nous nommons «le 25 avril».
Cette séquence a une spécificité par rapport aux autres. Son contenu est « la Révolution », signifiant donc la chute du régime. Elle devrait accomplir deux objectifs : le premier, celui de « libérer » les prisonniers politiques, le deuxième, de renouer avec la Révolution dans son accomplissement, quelque chose de lointain dans le temps, un temps passé, non nostalgique, mais d’exception.
Cependant, le travail de réalisation des sons et des blocs musicaux a entraîné un mouvement de « libération » de ceux-ci et ce « va et vient » a provoqué la contamination de tout le film par les matériaux musicaux destinés au départ à cette séquence.
Ceci a eu une conséquence : une fois la musique placée dans le contexte prévu, elle provoquait une sensation de malaise face à la Révolution. Comme si tout continuait dans la même teneur, comme si la Révolution s’inscrivait dans « la même chose » !La solution a consisté à refaire la musique pour cette séquence. En profitant de l'état d'achèvement du film et des musiques, nous avons construit une autre version (il s’agit en fait de la 7ème version) où sont présentés des sons jamais entendus auparavant.
| Exemple 12 - Séquence finale: le 25 avril 1974 – 1e version (extrait). | Exemple 13 - Séquence finale: le 25 avril 1974 – version finale |
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Notes :
[4] Gerard Assayag, « Du calcul secret au calcul visuel », in VINET, Hugues, DELALANDE, François (dir.). Interfaces homme machine et création musicale, Paris, Hermes 2000, pp. 37-65.
[5] José de Matos Cruz, António de Macedo — Cinema, a viragem de uma época, Lisboa, Dom Quixote, 2000.
[6] Dont on peut trouver les racines dans le contrepoint médiéval, surtout l’Ars Antiqua, ou, d’une autre manière, chez Ives. Le but, ici est de créer des couches musicales coordonnées mais non homogènes. Wishart apporte aussi une contribution importante à la réflexion sur les conditions d’un contrepoint des processus et événements musicaux in Trevor Wishart, On Sonic Art, 1996.
[7] Cf. Michel Fano, « Film, partition sonore », Paris, Le Seuil, pp.10-13. Pour une discussion à propos cette expression et de ses possibilités v. également António de Sousa Dias, « La «partition sonore» : Un outil envisagé par Varèse », 2008.
[8] Michel Fano, op. cit. et Michel Fano, « Musique et film : filmusique », 1987.
[9] Michel Fano, op. cit.
[10] Michel Chion, Le son au cinéma, Paris, Les cahiers du cinéma, 1985, p. 89.
[11] Jeffrey Ruoff, « Conventions of Sound in Documentary », in ALTMAN, Rick (ed.) Sound Theory/Sound Practice, New York, Routledge, Chapman, and Hall, 1992, p.228.
[12] Michel Chion, La musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 121.
[13] François Bayle, Musique acousmatique (...), Paris, INA-GRM-Buchet/Chastel, 1993. Voir aussi François Bayle, L’image de son, Münster, Lit Verlag, 2003, pp. 188-190.
[14] François Bayle, L’image de son (...), Münster, Lit Verlag, 2003, p. 188.
[15] François Jost, « Approche narratologique des combinaisons audio visuelles », in Vibrations – Musiques medias societés nº 4 : Les musiques des films, 1987, pp. 42-57.
[16] Jean Rémy Julien, « Défense et illustration des fonctions de la musique de film », in Vibrations – Musiques medias societés nº 4 : Les musiques des films, 1987, pp. 28-41.
[17] Ce type de son, un son sans emplacement fixe d’octave, est obtenu en fixant la hauteur d’un glissando perpétuel. V. par exemple Risset Mutations (1969).
[18] Ce son de bottes est repris de Grândola, vila morena, chanson de Zeca Afonso, utilisée comme code par le Mouvement des Forces Armées (MFA) pour confirmer que la Révolution était en cours et qu’il n’y aurait pas de retour possible. La phrase « Aqui Posto de Comando do Movimento das Forças Armadas » précédait tous les communiqués de presse du MFA pendant les jours qui ont suivi la Révolution.
[19] Voir, par exemple Michel Chion, L’audio-vision, 1990.
[20] Michel Chion, L’audio-vision – son et image au cinéma, Paris, Nathan, 1990, p. 71.
[21] Michel Chion, op. cit., p. 71.
[22] Michel Chion, op. cit., p. 11.
[23] Michel Chion, op. cit., p. 11.
[24] Michel Chion, op. cit., pp. 22-24.
[25] Michel Chion, Le son au cinéma, Paris, Les cahiers du cinéma, 1985, p. 91.
