Le parcours des Espaces acoustiques proposé ici décèle l’articulation d’un grand nombre de logiques sonores. Le langage musical du cycle, que Grisey résume par la visée de « ne plus composer avec des notes, mais avec des sons » ne doit pas se comprendre par l’exclusion radicale des logiques sonores que nous avons définies comme simples, c’est-à-dire de notes. La condition imposée par l’écriture instrumentale et la médiation de modèles qui lui sont exogènes, dont le geste même est revendiqué par le compositeur, n’expliquent qu’en partie cette coexistence ; on trouverait dans le répertoire du XX^e siècle des exemples d’approches compositionnelles expérimentales plus franchement soustraites à l’imprégnation de ces logiques historiques, telles que les œuvres massiques du Xenakis ou du Penderecki des années 1950-60, les œuvres micropolyphoniques de Ligeti ou encore les œuvres pré-spectrales de James Tenney. Dans Les espaces acoustiques, les logiques mélodiques, polyphoniques et harmoniques font l’objet d’un déploiement explicite.

Ainsi en est-il de la mélodie, qui, avec Prologue, ouvre le cycle en revêtant un caractère premier de gestalt monodique fondamentale. Certes, la logique mélodique comprise dans son sens classique y interagit avec des référentiels spectraux et neumatiques, mais ceux-ci constituent d’abord des schèmes formels d’organisation de hauteurs et non des facteurs de complexification sonore établis sur le terrain perceptif. Ils ne deviennent effectifs à ce dernier égard que progressivement au cours de l’œuvre, par l’application d’une logique concrète (enrichissement des timbres) et d’une logique disjonctive (les intervalles s’élargissent, rendant la perception des hauteurs plus relative).

La logique polyphonique apparaît à plusieurs reprises, dans une ambivalence analogue, c’est-à-dire comme point de départ ou d’aboutissement d’une complexité sonore, selon un antagonisme articulant ségrégation et coalescence des parties constituantes. Les facteurs agissant ici résident dans la densité de superposition des strates, mais aussi dans leur désagrégation des lignes elles-mêmes, là encore par l’effet d’une logique disjonctive : l’élargissement des intervalles au-delà des seuils de contigüité classiques défait la délimitation des ambitus et mélange les voix jusqu’à les rendre perceptivement indistinctes. Quoique l’échelle des registres soit ici plus étendue, ce principe se compare à celui des micropolyphonies de Ligeti, puisqu’il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, de saturer la polyphonie par l’entremêlement extrême des séquences mélodiques.

De toutes les logiques sonores simples, la logique harmonique est celle dont Grisey semble éviter le plus les occurrences directes : il y a peu d’accords perceptibles de façon univoque dans Les espaces acoustiques, et presque tout ce qui s’en approche relève déjà du concept ambigu d’accord-timbre. On ne s’en étonnera pas, dans la mesure où l’harmonie est le pivot par lequel le compositeur entend porter l’écriture musicale vers le timbre ; elle est le lieu-même de la liminalité, de sorte que l’accord s’envisage presque toujours à la frontière de la logique additive, fondement de la conception spectrale qui sous-tend le cycle tout entier. Depuis l’accord, compris dans l’extension de sons sens classique, jusqu’à la synthèse instrumentale, nous avons pu distinguer ici cinq modalités d’harmonie-timbre, que présente le tableau récapitulatif suivant (Figure 3).

Nous avons observé dans Partiels que si la synthèse instrumentale, conceptualisée par Grisey, représente l’agencement le plus développé de la logique additive, elle ne correspond pas forcément à l’efficience fusionnelle la plus forte. Dans son principe, l’étalement progressif des sons renforce le masquage de des attaques, mais, d’un autre côté, la temporalité de ce déploiement joue contre une perception unifiée des composantes du spectre simulé. Dans l’application, le compositeur déjoue sa propre technique en demeurant à l’extrême limite de durées classiques et en contrariant explicitement le masquage de certaines attaques. Cette contradiction apparente s’explique par la nature didactique du dessein de Grisey, qui repose sur la confrontation d’intentions synthétiques et analytiques : le spectre doit être donné à entendre alternativement – et autant que possible, tout à la fois – comme résultat et comme processus.

Une telle dualité se retrouve tout particulièrement dans la mise en œuvre de la logique interférentielle, ainsi que le montre la comparaison du traitement des sons résultants dans Périodes et dans Partiels. Nous avons vu que seul le premier cas se rattache véritablement à une telle logique, tandis que le second relève d’une simulation visant à explorer le phénomène sonore de façon plus approfondie que ne le permettrait son déclenchement réel ; de sorte que dans Partiels, les sons résultants constituent un référentiel formel (ils déterminent le matériau in abstracto,tout comme le spectre de Prologue) et un modèle phénoménal complexe, suggéré par analogie au moyen de logiques sonores essentiellement simples : logique harmonique (agrégation des sons générateurs et des sons différentiels) comprenant des éléments de logique additive (soufflets produisant l’impression d’un engendrement naturel des sons) et logique rythmique percussive (pour la simulation des battements).

Contrairement aux logiques additive et interférentielle, auxquels correspondent les notions d’harmonie-timbre et de sons résultants, les logiques granulaires et concrète ne font pas l’objet d’une intention poïétique propre dans les Espaces acoustiques. Elles n’apparaissent que dans un rapport de subordination à d’autres logiques sonores. La logique granulaire s’entrevoit comme le produit d’une saturation de la polyphonie, ainsi que ne l’avons vu plus haut, mais sans être dans ce cas-là poussée au-delà du seuil de coalescence des sons que permettrait une compression plus radicale des durées. Elle entretient d’autre part, dans le cas d’Épilogue, un lien avec les logiques harmonique et additive : le gigantesque agrégat issu du spectre de mi₁, maintenu comme structure virtuelle tout au long de la pièce, est réalisé par des essaims de notes, selon un principe textural comparable à celui des continuums arpégés de l’harmonie classique, à ceci près que la complexité verticale et horizontale cumulée produit ici – surtout au début – un effet fusionnel par saturation des seuils perceptifs.

La logique concrète se subordonne quant à elle essentiellement à la logique additive, dès lors que celle-ci vise un modèle sonore autre qu’harmonique : l’incorporation d’un timbre instrumental inharmonique ou bruité ajoute aux accords-timbres ou à la synthèse instrumentale une complexité sonore qui favorise la fusion des composantes et contribue à distinguer l’agrégat spectral de l’agrégat atonal. Si cet apport en complexité peut être tenu pour quantitatif et principalement empirique dans le cas des sons percussifs et des effets d’enrichissement purement timbriques (sul ponticello, flatterzunge, vibrato extrême, etc.) il se rapporte plus précisément à l’organisation des hauteurs dans le cas des sons multiphoniques. La seule mise en œuvre notable d’une logique concrète déliée de la logique additive se trouve dans de Prologue, où nous avons observé que la disposition monodique contraint le processus de complexification spectrale à reposer sur les modes de jeu de l’alto.

Le tableau suivant propose une récapitulation des logiques sonores simples et complexes à laquelle nous intégrons quelques exemples précités (Figure 4). Dans la première catégorie, nous adjoignons, aux trois grandes logiques fondées sur la fonction structurante de la hauteur, trois logiques articulant des sons de hauteur ambiguë, relative ou indéterminée mais qui peuvent encore être qualifiées de simples dans la mesure où leurs constituants élémentaires (sons discrétisés ou inflexions sonores individués) conservent leur identité perceptuelle et que leur agencement ne vise pas à produire un phénomène complexe : les logique disjonctive, neumatique et rythmique percussive.

Les grands ordres d’occurrence, d’importance et d’articulation des logiques sonores simples et complexes dans Les espaces acoustiques éclairent l’ambition d’une musique « différentielle, liminale et transitoire ». Aucune logique n’est exclue du champ de l’écriture, et aucune n’est développée pour elle-même ; le spectralisme de Grisey, en dépit de ses conquêtes déterminantes, cherche moins la complexité acoustique pure ou l’illusionnisme perceptif que la dynamique même d’une interaction des modalités sensorielles de la pensée sonore. Une lecture trop littérale ou parcellaire des intentions poïétiques exprimées par le compositeur ne doit pas nous tromper sur la nature fondamentalement médiatrice de son esthétique.

La première erreur – la plus naïve – pourrait être de prêter au spectralisme le dessein d’une simple et fidèle reproduction des phénomènes sonores complexes traités par la synthèse électronique. Cette méprise est levée par le compositeur lui-même, mais de façon ambiguë, quand il déclare que

Malgré tout le soin que l’on peut apporter à l’écriture instrumentale, elle ne parvient jamais à simuler parfaitement une transition continue entre un timbre et un autre. […] L’instrument résiste à la continuité comme il résiste à la fusion, mais cette tension dialectique entre l’intention du compositeur et la résistance du matériau est si riche de conséquences que je me demande souvent si, dans ce cas, l’instrument n’est pas préférable au son synthétique justement à cause de ses limites et de ses imperfections [1].

On remarquera la précaution (« je me demande souvent si… ») qui entoure la formulation d’un principe pourtant semble-t-il si fondamental : la liminalité s’incarne en premier lieu, chez Grisey, dans l’écart entre le médium instrumental et le modèle sonore. Nous avons constaté que les logiques sonores complexes ne peuvent généralement que s’approcher, mais rarement se réaliser complètement dans l’écriture instrumentale. À cet égard, la sous-représentation de la logique concrète dans Les espaces acoustiques – ou du moins sa condition ancillaire – ne paraît pas fortuite : elle est la seule qui puisse se passer de la médiation d’une combinatoire de sons, ou pour le dire autrement, la seule à offrir un possible rapport de production directe entre l’intention et le résultat.

Mais l’autre erreur – plus subtile – serait de penser que la friction en question ici ne réside que dans l’écart entre « l’intention du compositeur et la résistance du matériau », à savoir : que la médiation entre la complexité sonore visée (« l’intention du compositeur ») et son impossible reproduction ne reposerait que sur la condition intrinsèquement limitative de la musique instrumentale, tandis qu’au sein de ce champ prédéterminé, l’acte compositionnel consisterait à mobiliser toutes les ressources techniques possibles pour produire la simulation la plus approchante du modèle et renforcer ainsi la tension dialectique propre à un pur jeu de mimesis sonore.

Or l’ensemble de notre étude a précisément décelé des contradictions d’un autre ordre : les moyens techniques que se donne Grisey ne sont généralement pas orientés vers des fins aussi univoques. Ils sont eux-mêmes contrariés dans leur déploiement, comme le montre remarquablement tout ce qui, dans Partiels, s’oppose à la pleine efficience de la synthèse instrumentale. Il y a, si l’on peut dire, une médiation dans la médiation, soit une mise en abyme de la tension dialectique fondamentale. Ce refus de l’immédiateté caractérise ici une esthétique de l’écart, où le différentiel, le liminal et le transitoire ne se réfèrent pas qu’à des modèles sonores complexes, mais à une dynamique d’antagonismes logiques délibérément maintenue entre ces modèles et les médiums instrumentaux, les techniques d’écriture et les intentions poïétiques. La complexité de l’art de Grisey semble ainsi résider dans le jeu de limitation constante de ses moyens.