2. Logiques sonores complexes

Nous avons vu que, dans Les espaces acoustiques, la logique sonore additive était à mettre en rapport avec un concept compositionnel, la synthèse instrumentale, avec laquelle elle ne se confond toutefois pas. On retrouve une ambivalence comparable entre une logique sonore et les différentes modalités de sa mise en œuvre – effective ou poétique – dans le cas de l’interférence.

La logique interférentielle concerne les hauteurs dont l’interaction donne lieu à des phénomènes de perturbation ou de renforcement des fréquences initiales, ainsi qu’à la génération de nouvelles fréquences, tels que les sons dits résultants, à savoir des sons correspondant à la différence et à la somme des deux fréquences superposées et rendus perceptibles dans certaines situations. Pour l’essentiel, ces phénomènes procèdent d’un principe auquel l’électroacoustique donne le nom de modulation, qui désigne, dans le domaine de la synthèse, l’ensemble des techniques recourant à la transformation d’un signal par l’action d’un autre signal, le premier prenant le nom de porteuse, et le second de modulante [1]. Dans la composition instrumentale, cependant, des opérations précises sont le plus souvent inapplicables en tant que telles, du fait que les composantes des sons complexes se soustraient au contrôle de l’écriture.

Deux approches non-empiriques permettent toutefois leur modélisation par une poïétique instrumentale du son complexe telle que celle de Grisey. La première s’attache à la part restreinte des phénomènes d’interférence qui peuvent y faire l’objet d’une mise en œuvre tout à la fois précise, effective et audible, sous la condition d’une neutralisation de tous les éléments texturaux qui pourraient en compromettre l’écoute : il s’agit de déclencher et de donner à entendre l’émergence d’une complexité microphonique, infra-notationnelle. La seconde approche consiste à simuler un phénomène modulatoire à l’échelle macrophonique de l’écriture instrumentale : l’effet sonore résultant d’une interférence n’est pas réellement produit, mais calculé, transcrit et orchestré. Dans ce dernier cas, le phénomène ne constitue, si l’on peut dire, qu’un modèle compositionnel comme un autre, et ne suppose pas l’efficience d’une logique sonore véritablement interférentielle. Un exemple, fréquent chez Grisey et plus largement dans la musique spectrale, s’en trouve dans la déduction de hauteurs par la virtualisation d’une modulation en anneaux : une fois calculé, le modèle de spectre n’appelle pas, a priori,un autre traitement par l’écriture que s’il était issu d’un sonagramme ou de l’imagination du compositeur.

On se fera une idée de la coexistence de ces deux approches en examinant la modélisation des sons résultants dans Périodes puis dans Partiels. Rappelons que ce phénomène consiste en l’émergence de sons correspondant à la différence et à la somme des deux fréquences superposées et rendus perceptibles dans certaines situations. Découverts au XVIII^e siècle par Sorge et Tartini, mentionnés par Helmoltz au siècle suivant, ils demeurent pour une grande part inaccessibles à un traitement compositionnel. Cependant, quand les sons différentiels se situent en dessous du seuil d’audibilité, à savoir en dessous de 20 Hz, ils donnent lieu à des battements dont la perception et, dans une certaine mesure, le contrôle ne posent pas de problèmes : cette part du phénomène peut donc s’inscrire dans une logique d’écriture réellement interférentielle.

C’est l’orientation retenue par Grisey dans Périodes (Exemple 19). La partie d’alto y reprend le principe général de la scordatura hérité de Giacinto Scelsi [2], avec son écriture sur plusieurs portées : l’accord est ici la-ré-sol-ré, de sorte que la quatrième corde, rehaussée d’un ton (de do à ré), soit à l’octave de la deuxième corde (voir Exemple 18). Ainsi, l’instrument dispose de deux cordes évoluant dans un même champ spectral, ce qui permet d’obtenir, au moyen de la deuxième corde à vide et de l’harmonique d’octave de la quatrième corde, deux ré parfaitement fixes, facilitant les combinaisons impliquant des interférences avec la troisième corde, ainsi que des équilibres différents. Avec le violon, resté pour sa part à l’accord habituel, s’initie une polyphonie d’interférences et une polyrythmie de battements. Leur nombre, donné rigoureusement (même si l’indication consent à une légère marge d’approximation), fait savoir que c’est ici le niveau infra-notationnel qui contraint l’ajustement du niveau notationnel : la hauteur résulte du contrôle des battements, et non l’inverse.

Dans la deuxième partie de Partiels, c’est à l’inverse l’approche simulatoire qui est privilégiée (Exemple 20). Comme l’explique François Rose dans l’article qu’il consacre aux techniques d’écriture de la musique spectrale (auquel nous renvoyons pour une analyse plus approfondie de l’œuvre [3]), deux sons générateurs do et ré bémol (en bleu) donnent lieu à deux sons résultants. Le premier, issu de la différence de ces fondamentales, tombe en dessous du seuil d’audibilité, et donne donc lieu à des battements représentés par le rythme de la contrebasse (en rouge) : 69.3 Hz − 65.4 Hz = 3.98 Hz, soit approximativement 11 croches pour 4 temps à un tempo de 88 à la noire. Mais le fait que Grisey se place dans une logique purement simulatoire lui permet de donner, par le calcul et la suggestion illusionniste de l’écriture, une plausibilité acoustique à des phénomènes plus complexes, qui demeureraient difficilement contrôlables et absolument imperceptibles s’ils étaient livrés à entendre tels quels. Aussi, le deuxième son est un son résultant dit de second ordre, c’est-à-dire issu non pas de l’interférence des fondamentales, mais des harmoniques des sons générateurs. Le ré de l’alto (en rouge également) résulte donc de la soustraction (4 × 69.3 Hz) − (2 × 65.4 Hz) = 146.38 Hz. Enfin, les deux hauteurs colorées en vert sont harmoniquement liées aux sons générateurs en rapport à des « superfondamentales » virtuelles : le sol du violoncelle est l’harmonique 3 d’un do grave dont le do du cor constituerait l’harmonique 2 ; le fa dièse de la contrebasse est l’harmonique 2 d’un fa dièse grave dont le do dièse serait l’harmonique 3.

Réels ou simulés, les sons résultants ne constituent qu’une part des phénomènes d’interférence mis en œuvre dans les Espaces acoustiques. D’autres nombreuses occurrences y complètent la palette de l’écriture spectrale ; elles se distinguent de ces deux derniers exemples par le fait qu’elles ne visent pas un résultat fréquentiel déterminé, mais un effet global d’émergence sonore complexe. C’est le cas, dans Périodes toujours, au moment de la focalisation de l’ensemble des instruments sur le ré scandé par le trombone (Exemple 21). Cette hauteur est jouée en un faux unisson qui produit une épaisseur irréductible à la saisie notationnelle et au calcul fréquentiel, que l’on pourrait qualifier de micro-cluster mouvant. Le procédé, qui semble là encore hérité de Scelsi, fait intervenir la logique interférentielle dans une dimension mélodico-harmonique par l’enchevêtrement des trajectoires des glissandi.