1. Logiques sonores simples

En termes de logique sonore, la polyphonie peut se concevoir comme un agencement simultané de mélodies, c’est-à-dire de séquences de hauteurs distinctes. Au sein de cette large catégorie, se distinguent une variété de degrés et de possibilités de différentiations des rapports entre les voix. L’organum et l’hétérophonie sont par exemple des logiques moins formalisées que le contrepoint, dont la règlementation stricte du rapport entre les voix vise à garantir à celles-ci un niveau d’autonomie maximal. Bien que la suppression de la tonalité rende impossible un degré de formalisation comparable, plusieurs paramètres d’écriture permettent à Grisey d’articuler à cet égard aussi différents niveaux de définition polyphonique. Cette différentiation s’explique par le fait que les sections qualifiables de polyphoniques ne sont trouvent jamais nettement délimitées, mais toujours comprises comme l’aboutissement ou le point de départ d’une autre logique sonore.

On peut retenir quatre moments polyphoniques dans Les espaces acoustiques : dans Périodes, chiffres 16 à 22 ; dans Partiels, chiffres 23 à 28 ; dans Modulations, chiffres 20 à 21, puis 31 à 39. Les deux premiers cas sont assez similaires au regard de la définition polyphonique (Exemples 6 et 7). La polyphonie s’y édifie par accumulation de strates et l’élargissement de l’ambitus global. Au départ, le niveau d’autonomisation des voix est très faible, pour quatre raisons :

1. Les timbres et les dynamiques sont homogènes, se prêtant à la fusion (du fait de la nature des instruments, mais aussi de l’appauvrissement spectral imputable au registre aigu et aux dynamiques faibles [1]) ;
2. Au sein même de chaque voix, les intervalles sont très disjoints, affaiblissant la logique mélodique (logique disjonctive) ;
3. Le partage et la confusion des registres entremêle les parties ;
4. Les points de rencontre simultanée sont évités, selon un principe de tissage entre les voix plutôt que de contrepoint, ce qui produit une hybridation de mélodie unique plutôt qu’une superposition de mélodies.

Dans le second exemple, cet effet est en partie explicité par la constitution de paires d’instruments destinés à ne faire plus qu’un, selon la précision du compositeur sur la partition. Ces différents couples, qui partagent un même champ de hauteurs, se succèdent au fil du passage et doivent « émerger légèrement de la polyphonie », ainsi que l’indiquent les annotations empruntées à l’écriture sérielle Hauptstimme (voix principale) et Nebenstimme (voix secondaire) qui distinguent ici le premier couple (violon 2 et alto 2) des autres instruments. Cependant, cette seule indication ne change pas grand-chose à l’indistinction globale des lignes qui tient aux quatre facteurs donnés plus haut – encore deux logiques qui se contredisent –, et par laquelle se forme un hybride entre mélodie et polyphonie, bien conforme au projet de Grisey, agissant ici sur deux niveaux entremêlés : le « méta-instrument » formé par deux instruments, produisant un premier hybride mélodico-polyphonique ; l’ensemble de ces « méta-instruments » et des autres, formant un second hybride mélodico-polyphonique plus complexe.

L’évolution des paramètres texturaux amène, dans les deux cas, une individuation progressive des voix, ce par quoi la logique sonore se rapproche peu à peu de celle d’une polyphonie plus classique, comme le seul exemple de la suite de Périodes suffira à le montrer (Exemple 8). Les timbres sont désormais hétérogènes (celui du trombone ne se prête guère à la fusion) et enrichis par la dynamique fff. Si, par rapport au début du passage, les intervalles demeurent également disjoints en termes absolus, ces écarts diminuent en saillance perceptive à mesure que l’extension de l’ambitus global reporte le poids des contrastes sur les différences de registres (grave-médium-aigu) ; chaque partie, ou du moins chaque groupe de partie dispose d’un espace sonore différencié. D’autre part, l’accélération du tempo favorise les continuités mélodiques au sein de chaque partie et l’articulation de points de rencontres ou de quasi-rencontres entre les voix (on passe du tissage diagonal à la superposition verticale) par ailleurs différenciées par des valeurs rythmiques distinctes.

Les deux passages polyphoniques de Modulations sont en revanche caractérisés plus mélodiquement dès le début, du fait des intervalles conjoints. Par ce fait, le premier de ces moments (Exemple 9) rappelle, plus encore que les précédents, les textures micropolyphoniques de György Ligeti – dans le sens où les heurts des différentes voix, non moins enchevêtrées que dans Périodes et dans Partiels, occasionnent cette fois-ci, du fait de la contiguïté des intervalles, des saillances de hauteurs. Comme l’explique John MacKay dans l’étude qu’il consacre à la perception des textures granulaires, de telles saillances peuvent provenir d’agrégations régulières donnant lieu à des groupements rythmiques, ou de linéarités protrusives (c’est-à-dire comme poussées hors de la texture globale) provoquant des groupements mélodiques [2].

L’évolution de cette texture s’opère, comme précédemment, vers l’accumulation de parties, l’extension de l’ambitus et l’accroissement de la perceptibilité polyphonique (Exemple 10). Cependant cette dernière ne se fait pas au sein des parties initiales, qui demeurent faiblement individuées, mais par l’ajout d’un second groupe de parties radicalement différencié du premier par la morphologie sonore des sons pincés (instruments à cordes graves, harpe) et résonants (célesta, vibraphone, marimba). Au sein de cet ensemble, les points qui s’accumulent et se resserrent s’entremêlent dans une même logique ligétienne ; autrement dit, l’un et l’autre groupes se constituent, à nouveau, selon la logique de deux « méta-instruments » superposés, de sorte que la polyphonie se déploie à deux échelles : l’une, interne, faiblement déterminée, permettant un enchevêtrement hétérophonique ; l’autre, externe, favorisant la nette articulation de deux strates.

Cette logique de groupes méta-instrumentaux se retrouvera à un niveau de systémisation inégalé dans l’écriture par blocs-accords qui apparaît plus loin dans Modulations. Mais cette dernière est amenée par un deuxième passage polyphonique remarquable (chiffres 31 à 39, Exemple 11) dont l’ambition est unique dans les Espaces acoustiques. Pour rendre plus saisissant le processus de « coagulation » qui suivra, Grisey part ici de la texture la plus classiquement polyphonique du cycle au plan de la logique sonore. La partition est divisée en groupes quatre groupes instrumentaux de constitution comparable. Mais ces groupes n’ont justement pas, à ce stade, la fonction unitaire de méta-instruments, car le principe interne qui les gouverne est celui de l’individuation des lignes : par le timbre, d’une part, hautement différenciés, mais aussi et surtout par la distinction rythmique des parties qui se rapproche plus que les exemples précédents des ordres du contrepoint classique.