Catégorie : Numéro 11 : Musique savante / musiques actuelles : articulations

(Actes des Journées d’Analyse Musicale – JAM 2014)
Ircam et Centre Georges Pompidou, 15-16 décembre 2014

Ce numéro spécial de Musimédiane reprend quelques communications présentées lors des Journées d’Analyse Musicale 2014 consacrées aux articulations entre musique savante et musiques actuelles. Ce colloque, coordonné et hébergé par l’Ircam, avait été organisé sous l’égide de la SFAM (Société Française d’Analyse Musicale), en collaboration et avec le soutien de l’IReMus (UMR 8223, Paris-Sorbonne) et de la BPI du Centre Georges Pompidou (soirée « Math’n Pop ») et avec la participation de la branche francophone d’Europe de l’IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Outre les interventions qui avaient rythmé les deux journées de ce colloque international, et qui sont pour la plupart intégrées dans le présent numéro, les JAM 2014 avaient également accueilli une table ronde conclusive animée par Nicolas Donin (avec la participation des compositeurs Andrea Cera et Sebastian Gaxie) ainsi qu’une soirée Math’n grand-public qui avait été organisée par la BPI du Centre Pompidou et animée par le mathématicien Jean Dhombres, avec la participation de Franco Fabbri (musicologue et guitariste), Polo (chanteur), Mattia Bergomi (mathématicien et guitariste) et Moreno Andreatta (mathématicien et musicien). Les vidéos de l’intégralité des conférences, y compris la table ronde conclusive et la soirée Math’n Pop, sont disponibles en ligne et pourront constituer un précieux complément aux articles édités dans ce numéro. Au nom du comité de pilotage des JAM 2014, j’aimerais remercier les auteurs pour avoir su patienter tout au long des années qui sont passées depuis la tenue des Journées d’Analyse Musicale et qui ont accepté de revoir leurs contributions tout récemment pour en actualiser quelques aspects qui n’étaient plus d’actualité compte-tenu du retard qu’avait pris entretemps ce projet de publication. Nous avons néanmoins tenu à garder l’intégralité des propositions soumises sous forme d’articles à la suite de ce colloque – même si certains auteurs avaient parfois soulevé des doutes sur l’intérêt d’une telle opération éditoriale – car toutes les contributions rassemblées dans ce numéro spécial offrent un panorama très riche des différents axes autour desquels nous avions proposé d’organiser les deux journées. Ces axes sont repris ici et constituent les différentes thématiques qui structurent le sommaire du numéro. Le lecteur intéressé par les autres communications qui ont eu lieu pendant les JAM 2014 et qui n’ont pas été reprises dans ce numéro pourra consulter les vidéos réalisées et montées par Eric de Gélis que nous tenons à remercier ici pour nous avoir ainsi permis de garder une trace de ces deux riches journées. Les liens pour visionner ces interventions sont donnés dans le sommaire. Le lecteur trouvera aussi dans ce même numéro l’article hors-thématique de Giuliano d’Angiolini intitulé « L’apparence sonore de la mort (les Requiem Canticles de Stravinsky) ».

Un remerciement particulier va à Nicolas Marty, musicologue et compositeur, qui a assuré avec ténacité et compétence la mise en ligne de tous les articles de ce numéro ainsi que le long travail de mise en page que demande une revue multimédia telle que Musimédiane. Il va sans dire que ce numéro aurait attendu encore longtemps sans son engagement bienveillant et décisif.   

Bonne lecture, bon visionnage et bonne écoute !

Moreno Andreatta

(au nom du comité de pilotage et d’organisation des JAM 2014, constitué également par les personnes suivantes : Jean-Michel Bardez, Sylvie Benoit, Bruno Bossis, Philippe Cathé, Jean Dhombres, Marie-Noëlle Masson, Caroline Raynaud)

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At first glance, Heiner Goebbels’ career can be divided in two parts: the first one is the one he calls ‘his Past in pop music’, with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, the Goebbels/Harth duo, Cassiber, Duck & Cover and ‘Cassix’ (Cassiber + Stormy Six), and the second part is his solo career, as one of today’s most played living composers in the world, with commissions from some of the most important orchestras and ensembles.

But after a deeper analysis, all of Goebbels’ production seems connected by a fil rouge. It is not unusual that past experiences influence later works in everybody’s life, but in Goebbels’ case, connections are too many to distinguish between his production in popular music and his works as a ‘serious Composer’. Although his later works are usually received as ‘art’ music, his productive methods come from his collaborative experiences with bands.

In his solo career, his role of ‘Composer’ as a central figure is questioned not only by the fact that he usually writes music collaborating with musicians (e.g. in Eislermaterial, Schwarz auf Weiβ), as he did with his previous bands, but also by his use of pre-existing music in his so-called staged concerts (e.g. Eislermaterial, Hashigaraki, Eraritjatitjaka) and his Hörstücke. Goebbels is composer, director, arranger, editor, re-mixer and collaborator (sometimes also improvisator) at the same time: from his point of view, these roles melt – as in Frank Zappa’s case, but with other implications and in another productive system.

Aim of this paper is discussing Goebbels’ creative method both in its collaborative and in its ‘empirical’ (a Chris Cutler’s definition) aspects. Goebbels’ productive methods are those of popular music, but today he moves in the context of contemporary ‘art’ music. His approach to music derives from the opportunity of manipulating (mixing and editing) recorded sound, whether it is written or improvised; in fact, many of his compositions do not have scores, although they are fully ‘written’, and sometimes scores (when available) do not represent what a piece might sound like. His musical sensibility comes directly from methods developed mainly in popular music (he stated several times that playing in rock bands as a teenager and with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester helped him discover the importance of creative collaboration).

If he represents a possible coexistence of popular and euro-classical music – and a case of influence from popular music to euro-classical music, and not vice versa –, it raises many questions about the productive and ideological differences between the two fields and methodologies of research in popular music studies and classical musicology.

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Jacopo Conti, « Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music », Musimédiane, n° 11, 2020 (https://www.musimediane.com/11conti/ – consulté le 21/11/2024).

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Je suis plutôt favorable à l’idée de ne pas  distinguer, dans le cas de Reich, la musique populaire (actuelle) de la savante. D’où « l’écoute savante pas-savante » qui est mon titre. Je précise dans cet article  que j’entends dire « d’une oreille à l’autre », chacune se faisant pour l’autre écoutante écoutée.  J’explique cet aller-venue entre deux oreilles appareillées chez le même écoutant. Certes  il y faut un dispositif technique. Processus composé, la musique, se confond avec ce phénomène perceptif sur lequel Steve Reich demande qu’une écoute seconde se focalise en l’intériorisant. Si Reich rejette  le titre de minimalisme  qu’on lui attribue  parfois pour situer sa « sounding music », ce qu’il traque est bien le détail temporel d’une mesure d’écoute développée dans l’audition  moyennant une écoute appareillée.

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Antonia Soulez, « Une écoute ‘savante’ de compositeur pour une écoute ‘non-savante’ de la musique : Steve Reich », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11soulez/ – consulté le 21/11/2024).

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In the past two centuries, mass distribution of music in various forms (printed, recorded, broadcast, digitized) has enhanced the usefulness and scope of music taxonomies: from scores and collections aimed at music practice in the bourgeois parlour, to record labels and shelves in record shops, from format radio to music TV, up to the tagging of music files and recommender systems on the Internet (Giltrow and Stein 2009, Celma 2010), music taxonomies have been a vital tool for the music industry (Negus 1999, Taylor 2014), as well as an indispensable compass for listeners, musicians, and anybody wanting to talk or write about music. The number of acknowledged ‘types of music’ has increased by several orders of magnitude since the late 1990s, when hundreds of thousands and then millions of music files were made available on the Internet.

Early ‘modern’ studies on music genres – as a scholarly effort involving musicology, semiotics, sociology and anthropology – started to be published in the 1980s in the interdisciplinary field of popular music studies, due to the increasing importance of genres in contemporary popular music. At the same time, taxonomies came into the focus of cognitive sciences, where old Aristotelian concepts were challenged in a neo-Kantian perspective (Lakoff 1987, Lakoff and Johnson 2003, Eco 2000), also due to the availability of new technologies (like fMRI, functional magnetic resonance interactive) allowing for the exploration of human brain functions and of the nervous system (Levitin 2006). ‘Prototypes’ and ‘schemas’ became the new buzzwords, and ‘categorizing’ became the most used term to describe conceptualization and taxonomic processes.

As files with audiovisual content started circulating over the Internet, the need arose to attach digital ‘tags’ to them, to indicate their content and make it easier for users to find them. Soon, researchers in computer science started working on algorithms enabling the automatic recognition of musical properties through the scanning of audio data, as one of the most challenging tasks in the Music Information Retrieval (MIR) research field. With the expansion of interactive features in so-called WWW 2.0, the huge success of social media, and the advent of software applications recommending products to consumers on the basis of previous purchases, usages, or website visits, MIR researchers started considering ‘social tagging’, ‘folksonomies’ (Lamere 2008), and other user-generated sources of information as a complement to the analysis of audio content (Sordo, Celma, Blech and Guaus 2008).

The paper will offer an overview on current music taxonomies and underlying theories, focusing on the need to integrate different disciplinary approaches.

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Franco Fabbri, « Music Taxonomies: an Overview », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11fabbri/ – consulté le 21/11/2024).

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Comme le signifiant linguistique, la musique « n’est pas le son matériel, chose purement physique, mais l’empreinte psychique de ce son, la représentation que nous en donne le témoignage de nos sens » [Saussure]. L’œuvre musicale n’est pas un simple stimulus acoustique, mais bien une représentation en contexte, qui la fait émerger comme œuvre. Dans le cas de l’analyse musicale, la représentation se fait souvent sous une forme visuelle. Trois cas seront examinés ici : la partition, les représentations analytiques et les représentations acoustiques. La partition est souvent considérée comme l’expression de la volonté du compositeur. Je montrerai que ce n’est pas toujours aussi simple. Les représentations analytiques fonctionnent à la manière des partitions : elles dénotent des unités sémiotiques plutôt que des sons. Les représentations acoustiques au contraire s’efforcent de montrer la musique comme elle sonne : ce n’est pas nécessairement le meilleur moyen pour l’analyse.

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Nicolas Meeùs, « Représentations musicales », Musimédiane, n° 11, 2019 (https://www.musimediane.com/11meeus/ – consulté le 21/11/2024).