Matériau rythmique
Le matériau rythmique de Nachtmusik se compose lui aussi de plusieurs éléments. Chacune des différentes dimensions rythmiques – de la vibration sonore à la macroséquence – est caractérisée par une entité distincte.
La première de ces entités utilisée par Emmanuel Nunes est une sorte de macrorythme. Ces macrorythmes peuvent être analysés selon deux catégories. Ils ont soit un rôle de thèmes rythmiques lorsqu’ils structurent l’évolution d’une section, soit un rôle d’articulation au sein de la forme.
De plus, chaque rythme est attaché à une catégorie d’intervalles. De cette manière, toutes les thématiques rythmiques trouvent leurs récurrences selon la série proposée par les intervalles de la série A. Lorsqu'un intervalle réapparaît au sein de l’œuvre, le rythme correspondant à cet intervalle est réexposé lui aussi selon le shéma détaillé par l'exemple 3.
Les thèmes rythmiques ont pour rôle de caractériser l'agogique de chaque section. Paradoxalement, ces « thèmes » sont difficilement décelables à l’audition de la pièce. Par exemple, dès le chiffre 1 de la partition, le violoncelle énonce le rythme correspondant à l’intervalle de triton, mais il poursuit sa séquence rythmique sans aucune césure et s’inscrit au sein des autres parties instrumentales (voir l’exemple ci-dessous). Ici, le caractère ïambique de la succession d’une blanche et d’une blanche liée à une croche est très ténu, mais il permet néanmoins au compositeur d’obtenir un tempérament métronomique caractéristique pour la section 1.
Les articulations rythmiques
Ces rythmes sont sensiblement identiques, mais ils ont un rôle d’articulation au sein de la forme. Ils renvoient, d'un point de vue rythmique, aux avancées mélodiques proposées par les séries d’intervalles.
Les transcriptions de modulation d’amplitude
À ces « thématiques » rythmiques s’ajoutent les transcriptions de modulations d’amplitude simples. Si, l’on applique en studio une modulation en anneaux de 1 hertz avec un son simple tel qu’une onde sinusoïdale à un timbre complexe à 440 hertz, on obtient deux fréquences résultantes du son complexe à 441 et 439 hertz, soit une différence de 2 hertz. Le résultat de cette différence produit un rythme équivalent à des croches pour un tempo où la noire est à 60 (soit 2 hertz). Ce rythme provient en fait des battements de fréquences entre les deux résultantes ; c’est ce que l’on appelle la modulation d’amplitude et cela affecte le profil dynamique d’un son, c’est-à-dire son rythme.
| Exemple d'une modulation en anneaux de 1 hertz appliquée à un son de hautbois. |
Cette technique se traduit dans la partition par la mise en rythme de certaines valeurs tenues. Comme les autres paramètres, ces « modulations d’amplitude » sont affectées à des rapports intervalliques précis. Si l’on considère la figure ci-dessus, l’utilisation d’une modulation d’amplitude par des quintolets de croche correspond à l’intervalle du triton, qui est effectivement utilisé pour caractériser la section 1.
Les tempi
Dans Nachtmusik I, seuls quatre tempi différents sont utilisés dans la pièce :
u = 42, u = 94, u = 120 et u = 144 (où u correspond à l’unité métronomique ; noire, croche, etc.)
Si l’on trouve au détour de la partition d’autres valeurs métronomiques, elles sont toujours dans un rapport proportionnel aux tempi principaux. Par exemple, la section 19 est écrite en triolets dans un tempo à 90, ce qui correspond à une écriture binaire à 120 à la noire. Ce type de développement rythmique basé sur des rapports proportionnels sera d’ailleurs largement utilisé afin de varier les sentiments agogiques durant une même section.
