3. Du discours à l'acte interprétatif : la fusion sonore

En entretien, Pierre-André Valade aborde explicitement la question de la fusion sonore au travers d’une réflexion portant sur la notion de spectre sonore (Vidéo 4) : « Qu’est-ce que c’est un spectre sonore finalement ? [...] c’est un objet musical qui a un équilibre, et l’équilibre des sons de ce spectre est fondamental. [...] Un mauvais équilibre, une mauvaise justesse, un mauvais équilibre des hauteurs à l’intérieur du spectre rendra le spectre inaudible. [...] lorsque les hauteurs sont parfaitement respectées, le spectre fusionne complètement. Vous entendez vraiment la base du spectre et ensuite vous avez une couleur. Ça n’est plus un ensemble de notes, plus une note empilée sur une autre, etc. [...] Il y a une sorte de phénomène de fusion qui s’opère et qui est d’ailleurs assez confondante à l’orchestre. » (1:53-2:49.) Dans ce passage, un spectre – plus précisément un spectre issu d’une synthèse instrumentale dans le sens de Grisey – est défini comme un objet unifié, qui possède une cohésion en raison d’un équilibre de ses composantes internes – sur le plan de la justesse, mais également de l’amplitude – qui constitue la condition d’une fusion de ces dernières. L’idée de « timbre synthétique » transparaît au travers de la perception d’une fondamentale accompagnée d’une couleur.

Le chef propose en outre une description relativement détaillée de son expérience auditive personnelle s’agissant de ces objets fascinants : « vous écoutez un spectre et tout d’un coup, vous vous rendez compte qu’il y a une note étrangère au spectre. Et cette note-là, vous l’entendez comme ça. Ça se voit comme le nez au milieu de la figure. C’est comme si vous aviez une surface bleue et tout d’un coup, vous avez une tache rouge sur la surface. [...] Donc vous pouvez dire à l’orchestre, mais là, vous jouez un do quart haut, et c’est un do trois quarts haut. [...] Il y a un phénomène de contraste comme ça qui fait que vous entendez cet instrument plus fort encore que les autres. » (3:03-3:43.) Le phénomène décrit ici consiste en une ségrégation auditive [1] qui permet au chef de détecter des approximations de justesse dans la mesure où les sons correspondants présentent une saillance perceptive accrue. Autrement dit, le chef s’appuie sur les défauts de fusion sonore au niveau du son global pour détecter et régler des déviations locales au niveau des composantes individuelles de l’orchestre.

Il précise que cette compétence auditive liée au repérage de notes étrangères à un spectre lui semble être accessible à tout musicien ou toute musicienne possédant une expérience avec ce type de musique : « c’est possible d’entendre aussi bien, et [...] n’importe quel musicien convenablement entraîné à écouter ces spectres peut évidemment entendre ces fausses notes parce qu’elles ressortent terriblement, beaucoup plus que dans un accord, dans une musique plus traditionnelle ou qui ne fait pas appel, en tout cas, au côté spectral. » (4:00-4:26.) La fusion sonore est ici envisagée en tant que paradigme d’écoute.

Il est intéressant de confronter ce discours sur la fusion sonore à celui des deux flûtistes de l’orchestre, Marion Saumon (flûte 1) et Cristina Isaura (flûte 2), interrogées sur cette thématique en lien avec la pièce Partiels (Vidéo 5). Cristina Isaura souligne les difficultés inhérentes à ce type de passages, tant sur le plan de la justesse personnelle que de l’écoute des autres instruments : « Je pense que dans les autres mouvements aussi, quand on a ça, c’est difficile parce qu’on perd un peu de la bonne justesse. [...] pour trouver les quarts de ton, c’est vraiment délicat. [...] on ne peut pas se baser sur les autres instruments parce qu’ils sont aussi dans d’autres notes. » (0:44-1:07.) La flûtiste partage son impression de manquer parfois de justesse dans ces passages fondés sur des spectres fusionnés. Une des principales difficultés réside notamment dans le fait de disposer de peu de repères de hauteurs, les flûtistes étant en effet seules dans leurs parties respectives, sans aucune doublure avec un autre instrument de l’orchestre. De surcroît, leur jeu est susceptible d’être déstabilisé par des fréquences très proches produites par d’autres instruments, qu’il s’agisse de fondamentales ou de partiels supérieurs. Elles se trouvent ainsi renvoyées à leur propre responsabilité au sein du son d’ensemble.

Marion Saumon dévoile de façon un peu plus détaillée la stratégie d’écoute qu’elle a mise en place : « Alors, moi, je n’écoute que la note principale parce que c’est ce qui donne l’harmonique. [...] C’est la note fondamentale, en fait. [...] Après, c’est vrai qu’en musique classique, on est habituées. Quand on a un accord, forcément, on va corriger par rapport à ce qu’on entend. Par exemple, un accord parfait, des fois, la tierce, on est plus ou moins haut ou bas. Et ça revient à peu près à la même chose. Juste, c’est les quarts de ton. » (1:34-2:04.) La flûtiste explique ici qu’elle met en œuvre une écoute focalisée sur la note fondamentale du spectre instrumental – dans Partiels, le mi grave de la contrebasse – en tentant de faire abstraction des autres parties individuelles. Ce type d’écoute globale se rapproche dans une certaine mesure de celle mise en œuvre par le chef d’orchestre, mais est peut-être d’autant plus délicate à réaliser qu’il s’agit pour un instrumentiste de produire en même temps un son par l’intermédiaire de son propre instrument, donc de concilier une écoute globale avec une écoute locale. La flûtiste effectue par ailleurs un rapprochement avec des techniques de correction de justesse couramment utilisées dans le cadre de la musique « classique » – autrement dit tonale. Le fait d’envisager le jeu en quarts de tons comme des sortes de corrections de justesse constitue également une façon de s’approprier un langage musical microtonal sur la base de techniques instrumentales connues.