2. Analyse

La deuxième partie apparaît dans la stricte continuité de la première et utilise les mêmes procédés de composition.

Cette partie est principalement une longue transition de la première sonalité (tonique) vers la seconde (inharmonique), et présente elle-même une sonalité tonique/inharmonique. Si nous examinons les clés spectrales actives, c’est-à-dire celles dont les pistes correspondantes contiennent des sons, nous constatons : dans la première partie, dix sons toniques ; dans la seconde partie, six sons toniques et quatre sons inharmoniques ; dans la troisième partie, six inharmoniques (dont le continuum) et cinq toniques.

À 1’30, deux sons inharmoniques apparaissent. Le premier (piste 11) est un son inharmonique homogène tenu qui va durer jusqu’à la fin et va supplanter le premier continuum. En 1’30, nous pouvons admirer la grande habileté de Parmegiani : d’un côté il annonce ce changement par une boucle rythmique irrégulière et par deux phases impulsives en 1’29 qui fonctionnent comme un signal. Ceci prépare l’apparition de nouveaux sons. De l’autre, il masque ce changement afin de respecter le « principe unique d’écriture ». un certain nombre de procédés permettent d’atteindre ce but :

La première entité connaît un léger crescendo avant l’apparition des trois nouvelles phases à 1’30 : cela évite un brusque changement de volume global qui nuirait au principe unique d’écriture.

Enfin, l’entité inharmonique survient en même temps qu’une phase tonique (piste 13), et qu’une phase tonique inharmonique (piste 12) qui crée un lien entre ces nouveaux sons et les anciens (voir fig.6).

La seconde entité offre quelques similarités avec la première : une longue durée, bien entendu, une allure variable et une tessiture identique. Nous notons aussi quelques différences : un profil spectral inharmonique, un calibre est plus large parce qu’il s’agit d’un groupe, et elle possède un grain. Ces trois caractéristiques engendrent une plus grande tension, probablement afin d’éviter « la monotonie ».

Parmegiani conserve les sons impulsifs du début (pistes 2 et 3), ce qui confère une unité à l’ensemble. Six nouveaux sons apparaissent, dont deux inharmoniques (pistes 17 et 18), et toutes les tessitures, de la plus grave à la plus aiguë, sont représentées. Parvenus à ce stade de la pièce, il devient très difficile de dire si les sons impulsifs ont déjà été entendus ou non.

Cette seconde partie s’achève à 2’06 de la même façon que la première sous-partie, avec exactement les mêmes sons : le son itératif piste 3 provoque la transformation de l’entité tonique en son itératif lui-même arrêté par le son granuleux piste 6. Un groupe tonique, piste 15, de la même catégorie que le premier continuum, mais groupe comme le second continuum, lie la seconde partie à la troisième, de sorte que la fin du premier continuum passe inaperçue.

Même si le principe de plages sans incidence est maintenu, les événements sont plus fréquents. Peu d’anciens sons subsistent, si ce n’est ceux du début qui ré-exposent le premier motif à une faible variation près. Ce rappel nous installe dans une configuration familière, à un moment où la pièce bascule, ce qui empêche d’avoir le sentiment de perdre le « principe unique d’écriture ». Les nouveaux sons forment des motifs qui se répètent avec quelques variations sur leur fin, et appartiennent aux catégories tonique ou inharmonique.

Même si la palette s’est considérablement élargie, les sons tenus sont toujours des sons non bruités.

Au moment où Parmegiani clôture l’entité initiale, la palette sonore est déjà suffisamment enrichie pour justifier l’ajout de nouveaux sons, dans la gamme des sons toniques ou inharmoniques, ou suffisamment brefs pour qu’on ne puisse entendre clairement leur profil spectral.

Avant de s’arrêter définitivement à 1’45, la première entité a déjà connu deux grosses ruptures et trois transformations rythmiques. Elle s’arrête par une transformation rythmique comme en 0’47, amenée par trois impacts du son impulsif du départ.