L'œuvre de Craig et Von Oswald est divisée en : 1. introduction ; 2. quatre mouvements ; 3. interlude ; 4. deux mouvements conclusifs. J'ai décidé de m'attarder sur un extrait de « ReComposed », qui nous servira pour expliciter les questions théoriques concernant le concept de matériau et de répétition.

Bien que les matériaux musicaux dérivent effectivement des enregistrements orchestraux, seule une petite partie d'entre eux sont reconnaissables en tant que tels. Une grande partie des matériaux employés apparaissent en effet séparés de leur propre contexte rythmique et mélodique et replacés sur une nouvelle couche sonore et sémantique. Les deux mouvements initiaux sont emblématiques d'un tel processus créatif. Déjà dans l'écoute de l'introduction nous avons deux impressions très différentes : d'un côté, le soundscape ambiant résonne en nous de façon étrange par rapport aux compositions originales. Toutefois, la texture spectrale aussi bien que le tempo évoquent une introduction imaginaire du « Bolero ». À ce propos, le cas de l'introduction est emblématique du fait que les matériaux originaux redeviennent de la matière pure capable d'évoquer des univers sonores potentiels. À travers la médiation de l'imagination de deux musiciens, nous sommes ainsi conduits dans la « couche virtuel » de la composition originale. La nécessité de supprimer la fonction dénotative du matériau est rendu explicite du fait que dans les quatre premiers mouvements, c'est-à-dire la partie dédiée à la ré-interprétation du « Bolero », nous ne trouvons jamais le thème principal. Néanmoins le début du premier mouvement nous montre effectivement l'origine ravélienne de cette ambiance onirique en introduisant certains éléments « cachés » du « Bolero ».

Craig et Von Oswald extrapolent deux notes de la flûte initiale pour créer le texture-setting : il s'agit en effet d'un pattern composé à partir de la répétition du même geste au point de produire une texture itérative. Déjà à partir de l'écoute d'une structure très simple, on est en mesure en effet de reconnaître certaines procédures technologiques. Nous pouvons noter que la boucle de deux notes jouées par la flûte est multipliée grâce à un effet de delay avec un feedback très poussé. Cette considération est motivée, d'ailleurs, par le fait que Carl Craig utilise souvent dans sa musique des procédures similaires pour manipuler les instruments à vent. Avec le pattern de la flûte, nous pouvons reconnaître très clairement la séquence rythmique du tambour du « Bolero ». Il s'agit ici d'une véritable manipulation. Comme on peut le noter la structure originale a été transformée d'un métro en ¾ au 4/4. De la même manière on peut entendre dans le background le motif d'accompagnement des violoncelles réduit en 4/4 et rapproché du timbre d'un basson jazz à travers une intensification dynamique réalisée, peut-être, grâce à l'utilisation d'un compresseur. Après deux minutes ce motif est dupliqué avec l'entrée de la harpe qui répète la même allure rythmique. Parallèlement on entend un motif de flûte qui apparaît graduellement en suivant homorythmiquement le pattern du tambour. Il s'agit de l'ostinato en SOL joué par la flûte dans la version originale du « Bolero ».

Ces motifs, avec le rythme du tambour et de la harpe constituent la couche sonore primaire des quatre premiers mouvements, le background répétitif principal soumis à des variations graduelles et perpétuelles.
Sur ce background répétitif s'articule la boucle principale de cette première partie. Il s'agit étrangement d'un motif des trompettes qui ne provient pas du « Bolero ».

À travers l'écoute directe, j'ai découvert que cette boucle a été prise d'un passage de la composition de Mussorgskji. Je me réfère, en particulier, au tableau appelé « Samuel Goldberg & Schmuyle ». Ce motif devient le centre d'une série des micro-modulations qui rappellent certaines techniques instrumentales élaborées par les minimalistes américains. Ces modulations graduelles évoquent également certains processus de transformation des objets sonores caractéristiques des musiques acousmatiques.

J'ai résumé ci-dessous les modulations principales de la boucle-Mussorgskji, développées dans le deuxième mouvement :

Comme l'a noté Jonhan Girard dans son texte sur les compositeurs répétitifs américains [2], certaines techniques nées sur le terrain de la répétition comme le déphasage de Reich, l'accumulation de différentes lignes de retard de Riley et les structures additives de Glass sont le résultat d'un transfert du domaine de la machine au domaine de l'écriture instrumentale. À cet égard, il est intéressant de noter que ces techniques inspirées par la répétitivité de la machine sont devenues, à partir des années 1980, la base pour beaucoup de processus de création des musiques électroniques actuelles. En effet, ces techniques - devenues instrumentales après le transfert minimaliste de la machine-à l'instrument – ont été définitivement reconduites sur le terrain de la manipulation technologique.

La majorité de musiques électroniques actuelles se base évidemment sur l'utilisation de ces techniques structurées sur la répétition. De ce point de vue, une grande partie de l'EDM, à commencer par le mouvement techno, aurait appris l'enseignement minimaliste mais en s'arrêtant à la superficie. En revanche, Craig et Von Oswald se confrontent de manière approfondie avec la question du matériau à travers la radicalisation de la forme répétitive. En valorisant la nature essentiellement anti-téléologique de la répétition ils ne se limitent pas à la citation des matériaux savantes mais ils créent de véritables structures de sens basées sur les re-contextualisation des boucles sonores. De la même façon, ils réinterprètent certaines procédures du minimalisme à travers deux points de vues différents : en utilisant des processus de transformation de la matière sonore, typiques dans les musiques acousmatiques et en employant, de manière savante, certaines techniques modernes de production électronique en studio.

Comme on le voit très clairement dans les deux premiers mouvements de « Recomposed », Craig et Von Oswald reviennent de manière subtile à l'origine répétitive du processus de composition minimaliste en produisant un véritable re-transfert des techniques répétitives. De cette manière, ils peuvent valoriser les microvariations spectrales, rythmiques, stéréophoniques et de tempo qui sont à la base de l'œuvre de recomposition. En radicalisant le substrat répétitif caractéristique du vocabulaire technologique de l'EDM, les deux compositeurs dialoguent, en même temps, avec la tradition classique, les compositeurs répétitifs américains et les musiques acousmatiques en mettant en évidence le processus de transformation ontologique du matériau musical en matière sonore à l'œuvre aujourd'hui dans les musiques actuelles.