En intégrant des appréhensions acoustiques et psycho-acoustiques, la notion de timbre est cependant délicate à définir. Un détour par le timbre « baroque » pourra sans doute faire réfléchir à cette question essentielle, qui suppose une approche extrêmement diversifiée, à l’aune de sa complexité.
Timbre
Les synthèses les plus immédiatement disponibles font état d’hésitations au seuil d’une compréhension globalisante. Il n’est pas inutile de considérer quelques descriptions.
La position de Jean-Jacques Rousseau est bien connue, qui inclut un jugement esthétique : « On appelle ainsi par métaphore cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d’éclat, comme ceux de la flûte et du luth, les sons éclatants sont sujets à l’aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois ; il y a même des instruments tels que le clavecin, qui sont à la fois sourds et aigres et c’est le plus mauvais timbre : le beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat, tel est le timbre du violon ».
Dictionnaire de Musique Jean-Jacques Rousseau – Article Timbre.
Sans respecter une chronologie stricte, lisons John R. Pierce : « Le timbre est une qualité du son qui vient s’ajouter à sa hauteur et à sa sonie. Les sons qui n’ont pas de hauteur claire, comme les tambours, peuvent avoir des timbres différents. On peut utiliser beaucoup de mots pour qualifier le timbre : strident, chaud, dur, sourd, percussif. De tels mots décrivent des différences réelles et importantes quoique difficiles à cerner, dans nos réponses aux sons musicaux et dans les ondes sonores »
Le son musical – Musique, acoustique et informatique – John R. Pierce – trad. de l’anglais- Pour la Science Diffusion Ed. Belin Paris 1984 – p 202
Selon Jean-Claude Risset :
- « La notion de timbre apparaît (…) comme un véritable fourre-tout regroupant certaines qualités du son qui permettent d’identifier son origine, mais qui sont difficiles à classer en échelles ». (infra)
- « Les analyses multidimensionnelles de la perception du timbre jettent une certaine lumière sur cet attribut complexe ». (id.)
- « Passant du rôle de label, d’identificateur, à celui de sujet central du jeu musical, le timbre, attribut multidimensionnel, se brouille, se disperse et s’efface derrière la musique elle-même ». (id.)
Timbre – Jean-Claude Risset -Une encyclopédie pour le XXIème siècle – Tome 2- Les savoirs musicaux – Sous la direction de Jean-Jacques Nattiez -Actes Sud 2004 p 135/144 et 149
On pourra, bien évidemment se replonger avec grand intérêt dans les écrits d’Emile Leipp, consulter la série historique des bulletins du Groupe d’Acoustique Musicale (GAM) et lire les résultats de recherches telles que celles de Michèle Castellengo. Parmi ces dernières, une étude intitulée « Identification des sources et qualification des sons », qui comporte un chapitre intitulé : Qu’est-ce que le timbre ? « Ce travail a mis en évidence l’importance de la signification des sons pour les auditeurs et l’incidence qu’elle joue sur l’évaluation de qualité sonore. Il a montré également la structuration catégorielle des représentations cognitives de la qualité sonore ».
Michèle Castellengo 1963/2002
http://www.lam.jussieu.fr/Membres/Castellengo/07-qualite-sonore.pdf
Un dictionnaire de Jacques Siron exprime ainsi le Timbre : (paramètre du son) « Une des quatre composantes du son, dont la qualité auditive est en rapport avec la couleur et avec le mode de production d’un son ; c’est par le timbre que diffèrent deux instruments jouant à la même hauteur à la même intensité. Sur le plan acoustique, le timbre correspond à l’évolution du spectre dans le temps ».
Dictionnaire des mots de la musique – Jacques Siron – Outre Mesure – Paris 2002 p 279
Dans un ouvrage pédagogique, Philippe Gouttenoire et Jean-Philippe Guye écrivent à l’article Timbre : « Le plus complexe des quatre paramètres fondamentaux du son. Le timbre est lié à la couleur du son et à la nature de la source qui l’émet. Il dépend de l’intensité relative des différents partiels, mais aussi des transitoires d’attaque et de l’enveloppe dynamique du son (la façon dont il évolue dans le temps) » (p 108 infra)
Vocabulaire pratique d’analyse musicale – Philippe Gouttenoire, Jean-Philippe Guye – Ed Delatour-France 2006
L’Encyclopédie pour le XXIème siècle aborde cette question sous une autre plume : « Même lorsqu’il s’agit de catégoriser les sons, on peut penser qu’interviennent de nombreuses règles utilisées pour l’analyse de la structure des stimuli acoustiques. La reconnaissance du timbre serait alors le résultat de leur coopération et de leur compétition . ». (p 59 infra)
« Comme nous le savons maintenant, le son musical est une construction de la perception de l’auditeur » (p 64 id.)
Le son musical – Gianni Zanarini – Une encyclopédie pour le XXIème siècle – Tome 2- Les savoirs musicaux – Sous la direction de Jean-Jacques Nattiez -Actes Sud 2004 p 59
A l’article Timbre de son Vocabulaire de la musique contemporaine , Jean-Yves Bosseur cite Schönberg ( Traité d’Harmonie ) : « Le timbre est un vaste domaine dont la hauteur n’occupe qu’une parcelle », Michèle Reverdy : « Lorsque je rêve une œuvre à faire, ce sont les timbres qui s’imposent les premiers à mon imagination », la compositrice évoquant « … l’alliage alchimique des timbres », puis, Christian Rosset (en relation directe avec la thématique de cet article): « C’est en écoutant le son des enregistrements de Jordi Savall, indépendamment du répertoire interprété, à l’affût des sensations provoquées par les timbres de la famille des violes de gambe captés par des micros révélateurs, que j’ai compris que ces instruments anciens, enterrés par les compositeurs depuis deux siècles, pourraient vraiment stimuler un travail moderne de création musicale sans référence, à la découverte de nouveaux timbres, modes de jeu, accordés à notre époque (et en désaccord avec les clichés de cette dernière) ». Nous est rappelée la relation établie avec le clavecin par M. de Falla, H. Dutilleux, E.Carter, G.Ligeti ou M.Ohana.
« En outre, il devient de plus en plus impérieux de faire intervenir conjointement d’autres données comme l’inharmonicité, les groupements des partiels à l’intérieur d’un spectre, la registration, la texture… »
Vocabulaire de la musique contemporaine – Jean-Yves Bosseur – Ed. Minerve 1992 pp. 170/171/173
« La perception du timbre est dépendante des diverses stratégies d’écoute qui peuvent être mises en jeu par un auditeur selon les contextes. »
L’oreille divisée – Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIème et XIXème siècles Martin Kaltenecker – Ed. MF – 2010
Deux autres ouvrages permettront de subtiliser la relation au timbre :
Analyse musicale – Sémiologie et cognition des formes temporelles – Jean-Marc Chouvel L’Harmattan 2006
Analyser la musique, pourquoi, comment ? – François Delalande – Collection Ina Expert 2013
Dans le second de ces livres, François Delalande fait un constat très stimulant : « … Selon le point de vue que l’on adopte, c’est-à-dire l’orientation de la conduite, on ne construit pas l’objet de la même manière. Les unités pertinentes ne sont plus les unités perceptives au sens de la Gestalt, ce sont les unités qui sont définies par le sens qu’on attribue à cet objet à travers une conduite. » (supra p.133)
Il faut également citer les informations données sur wikipedia, dans la mesure ou elles sont considérablement consultées. Chacun pourra lire le texte en expansion.
« En musique , le timbre désigne l’ensemble des caractéristiques sonores qui permettent d’identifier un instrument. Cette composante essentielle, quoique longuement étudiée, n’a été que tardivement comprise… ».
http://fr.wikipedia.org/wiki/Timbre_%28musique%29
Un sens très particulier, mais également lié à une identité forte est celui que pointe Sylvie Bouissou lorsque ce mot « désigne la musique (ou fredon) d’une chanson ou d’un air connus que l’on réutilise avec de nouvelles paroles dans un esprit satirique ».
Autre manière d’évoquer une distance, un déplacement que gère le timbre, critique en l’occurrence, dans un contexte précis.
Vocabulaire de la musique baroque – Article Timbre – Sylvie Bouissou – Ed. Minerve 1996 – p 198
Selon cette acception, les « timbres » étaient des airs très connus sur lesquels des paroles étaient « greffées ». Ils faisaient l’objet de « recueils de timbres », l’un de ceux-ci étant La clé du Caveau , publiée en 1811.
Le timbre apparaît comme un phénomène intriqué, constitué, dans le cours de ses appréhensions successives, dans les dépôts mémoriels, de très nombreuses dimensions surimposées. De surcroît, toute « apparition » sonore-musicale est interprétable selon une multitude d’approches qui déplacent sans cesse la relation à cette forme.
J’avais proposé une analyse plurielle de toute musique, chacune des analyses particulières étant confrontée à chacune des autres et constituant peu à peu un feuilletage relatif en évolution permanente (1) et que j’ai reprise plusieurs fois ultérieurement (2) :
« Je souhaiterais mettre en communication le temps de l’œuvre (telle qu’elle fut conçue-perçue-interprétée-ré-interprétée sans cesse par ses contemporains) et l’œuvre du temps, qui multiplie tous les réseaux de sens ultérieurs. Il est nécessaire d’accepter d’être surpris (y compris par ses propres interprétations : celles d’un passé assez éloigné, qui font apparaître les décalages) de savoir que l’on n’observe rien sans transformer, qu’il faut toujours plus d’énergie pour apercevoir la complexité, que cette énergie est cumulée par tous ceux qui ‘re-jouent’ l’œuvre. Pourquoi antagoniser les diverses méthodes, qui représentent chacune un ‘vouloir-entendre’ cerné par un ‘pouvoir-entendre’ ? Les unes et les autres deviennent ‘nôtres’ sitôt comprises, de même que chaque œuvre nouvelle est part de soi-même (refusée ou accueillie).(…). Si l’on admet la polysémie infinie de l’œuvre interprétée, et, tout aussi bien, celle de ses ‘devisements’ (au sens ou Marco Polo écrivit un ‘Devisement du monde’) la quête interprétative-analytique ne sera nullement délivrance de l’incertitude, mais déplacement du plaisir du sens ».
« Le timbre, au cœur du musical, ne peut-il, de même, être l’objet d’investigations multipliées? »
(1) Les Ecrivains et la musique au XVIIIème siècle -Jean-Michel Bardez -Ed; Slatkine Genève 1980
(2) Une proposition d’analyse plurielle –Pièces de clavecin en concert – Jean-Philippe Rameau. – Revue Analyse Musicale n° 25 1991
Considérer les étymons et les sens divers nous place face à un réseau qui part du tympanon antique (tambour) de la cloche frappée (de cet autre « timbre » qui est également une sonnette de réception d’hôtel, beaucoup plus tard) du tympan (au sens de tambour-tambourin) et qui suppose encore l’idée de « frappe ». « Tympaniser » signifie, au XVIème siècle, une manière bruyante de se signaler.
Le timbre postal ressemble à une petite enceinte protectrice crénelée. C’est un « sceau » qui véhicule des marques d’identité. Il existe d’ailleurs des timbres (postaux) qui représentent des instruments : des timbres sur timbre. Le timbre « affranchit » un déplacement, il l’autorise…Que faut-il en retenir ? Cet autre registre paraît lié, en effet, à l’identification, ce que confirment les symboles héraldiques, le « timbre » ayant alors le sens d’une coiffe placée au-dessus de l’écu, qui indique une fonction, un rôle social.
On pourrait suivre également une idée de déplacement protégé (le timbre postal validant le passage d’un lieu à l’autre), celle d’imprégnation (timbre médical) de structure mélodique obsessionnelle (fredon, rengaine…).
L’expression « être « timbré » (ou « frappé ») désigne une forme d’errance…
Il conviendrait d’ajouter que la notion de spectre qui est associée induit l’idée d’évocation d’un outre-temps, d’apparition saisissante et celle de décomposition (de la lumière par un prisme) sous forme de rayons de « couleur », notion qui est très souvent accolée à celui de timbre.
Parmi les jeux d’écoute très informée et très attentive auxquels il serait imaginable de se livrer, serait-on capable, par exemple, de distinguer le timbre d’un biniou breton de celui d’une bodega languedocienne, d’une boha de Gascogne, d’une cabrette auvergnate, liste à laquelle on pourrait ajouter Mezwed de Tunisie, Zampogna de Basilicate, Uileann pipes d’Irlande, Gaïta d’Espagne, Muchosa du Hainaut, Gaida de Thrace, Säckpippa de Suède, Koziol-bialy de Pologne, Gudastvuiri de Géorgie, Zaqq de Malte, Turupill d’Estonie etc… ?
Les timbres sont souvent caractérisés de manière qualificative, des désignations métaphoriques faisant appel à des perceptions d’ordre visuel ou multi-sensorielles: sombre, lumineux, blafard, pâle, noir… touffu, éclaté, limpide, épais, fluide, brillant, terne, feutré, à des textures, des mouvements. Textes critiques, commentaires, épitextes sont ainsi nourris de ces vocabulaires associés dont une partie est commune aux analyses de qualités organoleptiques par les oenologues ou de fragrances par les créateurs de parfums.
On est souvent surpris des difficultés d’identification timbrique que l’on observe lors des concours, examens qui comportent un commentaire d’écoute. Certes, confondre un quatuor et un quintette à cordes est assez fréquent, mais on saurait être troublé par des confusions qui surprennent davantage et qui supposeraient sans doute une sensibilisation précoce et réitérée tout au long des phases d’apprentissage musical. A l’écoute de « l’intérieur » d’une densité orchestrale, il arrive souvent qu’une « contagion » perceptive se produise à propos de telle ou telle intervention timbrique, comme modifiée par ce contexte.
Le 3 décembre 2013 ( La Lettre du musicien n° 427) Cecilia Bartoli a été huée à la Scala de Milan, les auditeurs fréquentant cet opéra n’ayant sans doute pas accepté que son timbre de mezzo, son volume sonore, frayent avec Rossini. Par contre, elle a chanté et enregistré avec succès dans d’autres circonstances des airs de castrats dont le timbre, pour une grande part, nous échappe (hormis un enregistrement datant des premières années du XXème siècle, qui ne peut être que documentaire).
N’est-il pas fréquent de pouvoir reconnaître en deux secondes la voix d’un interlocuteur familier au téléphone, la voix de la Piaf comme celle de la Tebaldi ou de la Callas, le « son-timbre » du pianiste Vladimir Horowitz ou celui de Bill Evans.
Des symboliques fortes de timbres instrumentaux sont encore associées à des catégories sociales (les cuivres du Nord de la France, par exemple – cf le film Les Virtuoses) mais également au genre de l’individu (certains instruments sont encore joués plutôt par des hommes ou par des femmes – harpe, orgue, cor, tuba etc.) ce qui confirme, entre autres, la typologie sous-jacente dans le film Prova d’orchestra de Fellini. Les « choix » de timbres instrumentaux sont toujours assez souvent motivés par des comportements sociologiquement pré-déterminés que l’on peut constater dans les lieux de formation musicale.
…..Une autre grande question de fond se pose à propos de l’écoute des timbres via une lecture de partition. Que se passe-t-il dans chaque cerveau-mémoire ? Autant de situations que de lecteurs, sans doute !
La notion de « troisième oreille » est empruntée à Nietzsche « … pour désigner la faculté de déceler des significations cachées… » (p 17 infra)
La « troisième oreille » et la pensée musicale – Jacqueline Verdeau-Paillès, Boris Luban-Plozza, Mario Delli Ponti – Ed. Fuzeau 2008.
Ces sens « affleurants » sont très certainement nombreux.
Quels timbres, outre celui de la « Voix-mère », ont-ils pu marquer l’enfant « intra-muros » avant la sortie au monde sonore ? A quoi correspondent les blocages vis-à-vis de certains timbres qui peuvent se prolonger longuement, voire toute une vie, la confusion entre timbres, ou bien la survalorisation de certains autres -ce qui peut fort bien ne pas être sans incidences sur certains aspects de travaux musicologiques-?
Dans quelle(s) temporalité(s), dans quels espaces de résonance plus ou moins évolutifs, dans quels contextes (timbre isolé ou bien avec d’autres) surgit « le » timbre ?
Pensons également au timbre global continu d’un flux musical quasiment indifférent (radios de taxis, sonorisation de magasins, casques individuels…) perçu comme ré-assurance avec des effets mélodiques et de rythme régulateurs.
Serions-nous immédiatement plus sensibles à des timbres anciens qui ont marqué les premières expériences de notre espèce avec le son (impacts, entrechocs, raclements, mélolangages, régularités pulsatoires…?).
Faisant ressurgir une partie de société humaine dans l’histoire d’une longue série de tentatives de ce type, qui inclut la fabrication d’instruments grecs ou égyptiens à partir des peintures de vases ou de fresques, on a récemment recréé une carnyx gauloise (IIIème au Ier siècle av J.C.).
La trompette gauloise ressuscitée – Christophe Maniquet et Joël Gilbert –La Recherche mars 2013 p 52
On peut citer ce travail, parmi ceux qui envisagent la « verbalisation » des sons.
Des sons aux mots – Comment parle-t-on du timbre musical ? Anne Faure – Travaux réalisé à l’Ircam CNRS et au Laboratoire Psychologie expérimentale de l’Université Paris 5
http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/14/05/21/ANNEX/Soutenance-13-12-00.pdf
Dans le sillage de très nombreuses recherches, les deux textes ci-dessous référencés concernent l’identification, notion essentielle, ainsi que les timbres de voix dans les musiques dites « de tradition orale ».
http://unmontreal.academia.edu/DanickTrottier/Papers/150629 – Le timbre du violon dans la musique rock québecoise actuelle- Les reflets d’une identité en construction.
http://www.atiam.ircam.fr/Archives/Stages0708/LeBagousse.pdf – Étude perceptive et acous-tique du timbre de la voix chantée dans le contexte des répertoires de tradition orale – Sarah Le Bagousse
À l’occasion d’un inventaire récent du patrimoine immatériel karakalpak, l’ethno-musico-logue Frédéric Léotar, a étudié le « timbre guttural » des bardes-jyrau .
Michel de Lannoy étudie un timbre de « voix chevrotée » chez les Senoufo-Fodonon et précise que c’est à travers cette « étrange pratique vocale » que « … les Fodonon se reconnaissent entre eux comme aux yeux des autres ».
Les Cahiers du Cirem – Musique et rites – Rouen – Décembre 1999 p. 34
Faire partie d’un jury de chant permet de mesurer les affres de la parturition du timbre de soi-même. Les étapes de gestation de la composition d’un timbre vocal qui exprime une singularité sont très nombreuses et très complexes à la mesure du réseau mémoriel, des symboliques, des frustrations, mais aussi des jubilations subites, mutationnelles, à la mesure des réticences si nombreuses à être soi. A bien écouter dans la touffeur de ce qui se joue à ces moments, c’est souvent très difficile, parce qu’est alors donnée à entendre l’élaboration elle-même du timbre, avec les innombrables vibrations, les effets de saillie d’un moment semblant aboutir, aussitôt recouvert par des voiles, des difficultés d’ouverture, des imprécisions intervalliques, des butées de tous ordres sur cet hybride qui mêle langage et mélodie…
Baroque
Dans son ouvrage-jalon sur la musique baroque, Manfred Bukofzer écrivait que « La conception de la musique diffère radicalement sous la Renaissance et à l’époque baroque. L’artiste de la Renaissance voyait en effet dans la musique un art totalement indépendant, soumis à ses propres lois. Le compositeur de l’époque baroque voit en revanche la musique comme un art non autonome, soumis au mot et n’utilisant les procédés musicaux qu’à des fins dramatiques qui dépassent la musique ». Cependant l’auteur ajoute : « Mais il ne faut pas oublier que les conceptions de la Renaissance et du Baroque sont toutes deux fondées sur cette théorie fort ancienne : « l’art imite la nature » les partisans des deux écoles se défendant en citant les mêmes extraits de Platon ou d’Aristote »
La musique Baroque – Manfred F. Bukofzer – Ed Lattès 1988
La question ne serait-elle pas également celle de la musique sans texte, de l’émancipation de l’instrument, de l’instrumental, de la virtuosité, de tous ces timbres hors paroles? Une telle tentative semble bien antérieure à la date de 1600… L’insaisissabilité timbrée, dangereuse pour les divers pouvoirs qui voudraient la contrôler, peut être réorientée, entre autres, si l’on attribue des fonctions précises à des timbres. La musique pour la danse est instrumentale. La voix des masques (ceux de Venise) souvent détimbrée, caricaturale, liée à un érotisme sans fard (voir les gravures de Jacques Callot) apporte un vent de dérision, d’ironie, de critique.
« Baroque » est la période qui court depuis une certaine redécouverte du monde antique à la vision universaliste des Lumières . C’est un nouvel humanisme, surpris par la rencontre d’autres cultures, liées aux découvertes de « mondes » et qui fait ressurgir des mythes dont il s’empare pour les réinterpréter, d’une insatiable curiosité, suscitant la constitution de ces collections étonnantes que sont les « cabinets de curiosité » par des « virtuosi », qui recherche la variation des formes, leur échappée (perspective, fuites, plis, volutes, trompe l’œil, en étant les apparences les plus troublantes) qui observe cette ouverture à l’infini source de bien des tensions entre scientifiques et théologiens, qui étaye une remise en question des pouvoirs traditionnels (Spinoza…) qui établit une encyclopédie du savoir humain, qui est en quête des fondements de la vie , d’une forme de réjouissance, de bonheur, etc. On sait que les frontières historiquement admises pour la musique, les arts visuels, la littérature, ne coïncident pas. Ne faut-il pas revisiter encore et toujours celles qui concernent le musical ? L’esthétique baroque ne se manifeste-t-elle pas dès lors qu’un sujet monte sur une scène pour déployer une rhétorique démonstrative, chanter un texte dramatique qui induit souvent une distanciation critique à travers la mise en avant de mythes (celui d’Orphée, diversement interprétable) de destinées bouleversées par un combat, dès lors que des expériences sur les instruments se font jour, en lien avec une virtuosité, avec l’improvisé, c’est-à-dire une autonomie de créativité des « gestes » ? Le choc que représente le schisme protestant fait partir de tant d’autres « traumas » vecteurs d’une mutation, que je ne peux citer ici.
C’est une nouvelle relation aux « affects » humain, à la psyché, au corps, à soi-même (Montaigne). C’est un rapport d’invention, à l’instrument, à la voix instrumentalisée, au timbre, correspondant à l’avènement d’un individu nouveau. Le style virtuose use de l’ornementation jusqu’à submerger les contours, quand bien même il crée ses dynamiques de mouvement à partir de déterminations de la ligne sous-jacente. Parmi tous ses effets, il trahit une aspiration à l’ex-tase par l’entremise de l’anabase.
« Le baroque musical est un mouvement d’errance qui défait les chaînes de raisons, pour repartir à la conquête d’un espace sonore, pour rechercher de nouvelles couleurs du son, d’autres élans et pulsations, d’autres accents et envols ».
L’écoute de l’analyste et la musique baroque – Anne Cadier – L’Harmattan 1999 – p 35
La redécouverte d’un corps, de la sensualité, sous influence antique, mais également dans un contexte pléthorique au sein duquel le foisonnement n’est pas inquiétant, de créativité de la pensée, a-t-elle une relation avec la mise en relief de singularités timbriques qui vont s’exprimer de manière dissociée d’ensembles constitués antérieurement en regroupements de « couleurs » homogènes? Un individu « sonorisé » nouveau serait ainsi associé à des timbres vocaux – opéra, voix de la scène sous toutes ses formes- à l’improvisation (de soi) à la virtuosité de mouvements qui vont jusqu’à la révulsion. La relation amoureuse est ré-identifiée, à travers la légende de la Carte du Tendre, selon des situations empruntées à la mythologie antique, ce détour permettant de dire, de montrer (l’érotisme affleure dans la peinture baroque d’une manière très directe, y compris dans des représentations de « moments » de récits religieux) et de faire entendre ce qui eut été délicat avant cette réforme de la pensée de l’homme et de sa relation à l’univers.
Philippe Beaussant, rappelle l’importance de l’œuvre de Monteverdi intitulée Combatimento di Tancredi e Clorinda. De quel combat s’agit-il ? Combat entre genres ? Quel est le statut d’une « chevalière », d’une femme qui a accepté cette mission guerrière dévolue à l’homme et qui sera tuée par un homme? Plus largement : ne s’agit-il pas de faire « entendre » cette erreur fondamentale (ils se combattent affublés de heaumes sans savoir qui ils sont) sur la personne de l’autre qui n’est jamais envisagée dans sa réalité singulière d’individu unique mais à travers les masques de rôles imposés, endossés ?
Passages de la Renaissance au Baroque – Philippe Beaussant – Fayard – 2006
Le timbre est marqué par l’ambiguïté qu’entretiennent les théocraties dans la relation au musical et au corps instrumental du musical jusqu’à la tentation, soit de l’interdire, soit de le rendre angélique ou trans-humain, ce dont les castrats ont été l’un des avatars.
L’instrument, lié au corps, est-lui-même un corps, celui de divinités incarnées dans le son, ainsi que les esprits chamaniques, ce que confirment également les apparences anthropomorphes conférées par bien des concepteurs de formes instrumentées. Il est, en effet, souvent associé à des personnages. L’époque baroque en regorge : anthropomorphismes zoomorphismes, hybridomorphismes de certains instruments ou de parties sculptées, peintes, visages représentés sur les tuyaux en façade des orgues, bouches correspondant aux bouches, auxquels font écho des corps humains démasqués par les surréalistes sous certains apparences instrumentales. Le timbre fait partie des spectres de figures mythiques particulières à notre mémoire collective et individuelle plus ou moins vastes, plus ou moins ouvertes. Lorsque le corps est dénoncé, fustigé, il n’est pas étonnant que le timbre émanant de ce « corps » soit suspect ou bien que l’on crée des catégories de timbres autorisés et dissidents, voire bannis. L’organe vocal voué aux seules récitations, aux prières ou invocations est lui-même suspect s’il est trop singularisé par le timbre de l’homme qui l’utilise.
Survit, à l’époque baroque, le classement des timbres instrumentaux en « bas » et « haut » par référence à une intensité sonore (excessive). La symbolique qui est associée au clivage entre musique « savante » et musique « populaire » ressortit en partie de cette opposition. Les vents sont associés à la danse, à des formes d’indiscrétions débauchées. La « corde » considérée comme appartenant à la première catégorie va cependant prendre un essor de plus en plus orienté vers une haute intensité en traversant les territoires affranchis et virtuoses du stylus phantasticus . Pour ne citer que ce cas de timbre cumulatif, introduisant, non sans que certains la dénoncent, une intensité pour le moins particulièrement « haute », que dire des pleins-jeux d’orgue, instrument, de surcroît, « multi-venté » ?
Qu’entendre sous l’expression : « il/elle est baroque »? Affleurent les notions de fantaisie, d’improvisation, de singularité, d’originalité, d’irrégularité par rapport aux normes, aux conformismes. Les périodes considérées comme « baroques » connaissent pourtant les manifestations d’un Ordre d’une terrible régularité centralisée, mais qui permet également d’écarter les désordres éclatés des survivances féodales. Rien n’est aussi simple.
Métamorphoses
Le morphing continu réalisant le passage insensible d’un timbre à un autre est extrêmement troublant à penser car il défait les clôtures. Cependant, l’ambiguïté perçue entre deux timbres au point de prendre l’un pour l’autre est une expérience ancienne. Selon une logique physiognomonique, lorsqu’en 1746, le peintre Charles Lebrun conçoit des dessins successifs passant insensiblement d’un visage d’homme à une face animale, n’introduit-il pas un trouble de nature similaire en ce qu’il nous place face à la métamorphose progressive d’une identité? On passe de la flûte à l’oiseau, de la serinette à l’oiseau, de l’oiseau à la flûte.
Le chœur des grenouilles de Platée est un autre exemple de métamorphose du timbre qui rappelle, en filigrane, la punition des paysans de Lycie (grenouilles humaines et humains mués en grenouilles). Dans le texte joint à l’un des enregistrements de cet opéra de Rameau, Edmond Lemaître cite quelques indications très subtiles destinées à une altération des timbres : « En coupant un peu les noires », « En pleurant » et, à l’intention des violons : « En glissant le même doigt et en faisant sentir les deux quarts de ton du mi au fa ».
Platée – Cd Marc Minkowski. – Erato 1990 p 13
Il existe de nombreuses associations symboliques, de la cabrette à un animal caprin, du cor à la chasse dont le rituel était tellement important pour les Cours du temps. Dans un autre « registre », nous pouvons entrevoir ce faune qui gambade dans les partitions d’opéras français ou bien intrumentales, sous forme de contrepoints allègres de basson ou de hautbois saisis d’un désir de danse.
Un dessin médiéval, reproduit dans un ouvrage de Roger J.V. Cotte, donne à voir de manière très claire un processus inconscient profond lié à la cornemuse. Y est montré un homme jouant cet instrument, lequel est représenté par le corps tout entier d’un animal, lui-même soufflant (en abyme) dans un tuyau… à tête animale !
Musique et symbolisme – Roger J.V. Cotte – Ed. Dangles 1988 p 198 -Doc BN de Paris
Font écho à ce désir d’ouverture à des timbres non humains, les nombreux jeux d’oiseau des orgues. Ainsi, parmi bien d’autres, ce jeu de rossignol cité sur la plaquette d’un disque consacré aux orgues du Mexique ;
Orgues du Mexique – Vol II Guy Bovet. – Disques VDE Gallo 1987
A propos de l’air « Es is vollbracht » de la Passion selon Saint-Jean de J.S. Bach, Raphaëlle Legrand fait ce commentaire : « La première partie de l’air est une méditation funèbre, introduite et accompagnée par le timbre sombre de la viole de gambe » puis : « La seconde partie contraste absolument par son ton martial : la viole fait place au timbre chaleureux du quatuor à corde, le mouvement devient rapide, l’accompagnement et la partie vocale imitent les fanfares des trompettes, la voix développe de belliqueuses vocalises » (p 21-cf infra)
Comprendre la musique baroque – Raphaëlle Legrand – Harmonia Mundi 1997
Les bassons, les hautbois ont un rôle narratif, d’aède, liés à des rituels anciens, au pastoral, au bucolique, au sylvestre, à Dionysos
Le timbre polymorphe
Les enregistrements sur instruments accordés à des tempéraments inégaux nous font entendre des timbres assurément différents. Il est impossible de développer ce qui pourrait faire l’objet, en soi, d’un numéro consacré à cet aspect de notre « entendement » des timbres via les « filtres » que constituent des restitutions à des diapasons divers, sur instruments anciens, reconstitués, utilisant des techniques d’ornementation vocales telles que celles qui furent repensées par l’école de Nella Anfuso, ou bien instrumentales, le jeu avec les tempi (parmi des milliers d’exemples : l’interprétation par Tzimon Barto, du Prélude non mesuré de Rameau !… Basket of Wild Strawberries – CD Ondine) avec des prononciations restituées (et âprement discutées, bien évidemment) avec des mises en espace, des modes de jeu retrouvés dans les Traités, des machines retrouvées qui « bruitent » les représentations scéniques, avec la surcharge à multiples niveaux des effets de sens de couleurs, de matériaux des costumes, de jeux scénographiques, des décors mobilisés, de codes chironomique, chirologique etc.
Une reconstitution de spatialisation a été menée à la cathédrale de Palerme par Gabriele Garrido. Il avait ainsi prévu douze chœurs en cercle, aux côtés de chacun desquels étaient placés des instruments, orgues, luths, chitarrone, harpes, clavecins, et, dans des tribunes, des flûtes et cordes s’opposant à des cornets, trombones et bassons. « L’éclatement sonore et ses possibilités réelles de force expressive, de séduction et d’impact sur l’auditeur deviennent alors étonnants. (…) Comme dans les grands intermèdes du XVIème siècle, l’auditeur est émerveillé par le spectacle à la fois visuel et auditif du son dans l’espace, « meraviglia » à laquelle contribuaient, bien évidemment les machines et les constructions érigées dans l’église, donnant aux évènements religieux exceptionnels le sens de la fête et assurant par la même occasion, dans un monde baroque en expansion, le succès de la Contre-Réforme ».
Vêpres du Stellario – Bonaventura Rubino 1644 – Gabriele Garrido – Ensemble Elyma – Teatro Massimo de Palerme 1994. p 15
Séduction, invention, mimétisme inter-spéciés
Le « chant-timbre », organe de séduction, balisage de territoire, est fréquent chez d’autres espèces. L’époque baroque est attentive aux oiseaux, dont elle convoque les « signaux » de localisation, d’affrontement, de cohésion de groupe, de pariade etc. dans des œuvres pour instruments divers, dont elle mime les sifflets pour augmenter le « spectre » des jeux de l’orgue, auxquels elle destine des apprentissages de structures rythmico-mélodiques humaines (serinettes).
« (…) Les canaris enrichissent leur cerveau de quelques neurones supplémentaires dévolus à la musique vers la fin de l’hiver, et c’est bien là une des rares occasions dans la nature au cours desquelles une montée d’hormones mâle va accroître les capacités intellectuelles d’un individu ». (infra)
Non seulement les humains, mais les oiseaux eux-mêmes sont des imitateurs de timbres : « Les étourneaux, qui possèdent un dialecte par famille, continuent toute leur vie d’enrichir leur répertoire avec tous les sons qui leur plaisent, imitant d’autres oiseaux, des grenouilles et même, d’après l’acousticien Antonio Fischetti, (…) des objets comme une tronçonneuse ou une cloche d’église (…). (id.)
Sérénade pour un cerveau musicien – Pierre Lemarquis – Ed. Odile Jacob -2009 – pp 65/66
Des peintres, au XVIIIème siècle, représentent des « ornytho-orchestres » (par exemple, les Concerts d’oiseaux de Frans Snyders, avec une partition suspendue aux branches).
« Dans le nord de la Sibérie, le tambour représentera le renne sauvage dont la peau a servi à le fabriquer, et le chamane s’en servira comme d’une monture pour se rendre dans d’autres mondes ». Le tambour introduit pour contribuer au timbre des « tempêtes » d’opéras baroques provoquera, lui aussi, bien des transports émotifs des auditeurs-spectateurs qui affectionnent ces scènes d’excès.
Les Chamanes – Piers Vitebsky – Ed Taschen Köln – 2001 p 79
Hybridités, inventions timbriques et de quelques autres dimensions…
Ne faut-il pas remonter aux sources de cultes anciens pour comprendre le désir de croisements de formes inter-spéciées, en passant par les dieux thériomorphes ? « … Chaque chamane a une « mère-animal » sous la forme d’un grand oiseau au bec en pic à glace, avec des griffes fourchues et une queue longue de trois bonnes brassées ». (p. 59 -infra).
Les chamanes de Sibérie et leur tradition orale – Gavriil Ksenofontov – Ed Albin Michel 1998
Quel timbre de voix pourrait bien avoir les qualités de cette confluence génétique ? Nous en avons de nombreux exemples dans des cultures qui survivent, de la Voix des masques africains aux timbres singuliers imaginés pour faire surgir une divinité, un « spectre » (sonorisé).
L’une des manifestations les plus saisissantes à la Renaissance, prolongée à l’époque baroque, en est la figure grotesque (« grottesque ») qui mêle les formes de vie, le végétal, l’animal, l’humain, pour inventer des « timbres » visuels régénérés. Ces motifs remontent à l’Antiquité. Tout en les stigmatisant pour leur invraisemblance, incompatible avec l’idée qu’il se faisait de la peinture, Vitruve nous en donne une description des plus détaillées :
« Et qu’il soit vray, en lieu de colonnes on fera des roseaux : et pour des frontispices, aucunes harpyes, dont les queues déclineront en floccars à costes, revestues de feuilles crespelees, (…) -des- bouillons de fleurs desquelles partira certainez moytiez d’animaux estranges à faces humaines, ou de bestes brutes à la fantaisie du paintre, choses qui ne furent oncques en nature, voire qui ne sont et ne sauroient estre ».
L’architecture ou l’art de bien bastir, Vitruve- Paris, Jacques Gazeau, 1547.
http://lettrines.free.fr/articles/grotesques.php
Sans parler des chevilliers qui sont sculptés de figures, les mélanges anthropo/zoo/phytomorphes ne sont pas sans équivalents du côté de la facture instrumentale dont les inventions sont extrêmement originales.
Les créations de timbres extraordinaires ne manquent pas depuis le Glasglockenklavier, conçu avant 1596, en Autriche jusqu’au Vis-à-vis d’Andreas Stein (1777) qui associe un piano-forte et un clavecin dans une même caisse : des timbres qui n’auraient pas du se conjoindre, bien qu’ils aient connu une longue vie parallèle, induisant ainsi un raccourci étonnant qui marque une mutation timbrique essentielle. On peut également citer le grand tympanon inventé par Pantaleon Hebenstreit (maillets joués à la main) puis, les « pantalons » à clavier, le clavecin comportant un jeu de 16 pieds, construit en 1740 par le facteur H.A. Hass, le Tangentenflügel, au timbre ambigu, qui mêle clavecin et pianoforte (F. Jacob Späth 1771). N’oublions pas, plus en amont, ce timbre (en avance ? uniquement sur son usage plus développé ultérieur) inventé, vers 1709, par le facteur Cristofori, en l’espèce d’un nouvel instrument nommé « gravicembalo col piano e forte ».
Le timbre est expérience identitaire essentielle de soi et des autres. La vie est recherche de timbres et le timbre peut même être considéré comme une métaphore de la composition (selon le titre d’un ouvrage de Jean-Baptiste Barrière). En chaque individu d’une espèce, un timbre spécifique permet la réalisation d’un parcours pré-déterminé d’existence. Certains groupes de singes ont inventé des signaux particuliers pour pointer la présence de représentants de plusieurs espèces de prédateurs, dont il convient alors pour ceux d’entre eux qui sont les destinataires du signal, de faire la bonne analyse afin de s’échapper à temps.
A propos d’un air de l’opéra Adelaide de N. Porpora : « … les impétueux jeux d’eau trouvent à s’exprimer à travers les innombrables trilles des cors et des hautbois, les traits ondoyants, les gammes staccato et les trilles enchaînés de la partie vocale ». et encore, s’agissant d’un air d’un opéra de C. Heinrich Graun, ( ov’è il moi bene ) le compositeur « … obtient des flûtes et des violons à l’unisson une sonorité singulière, presque insolite, un mouvement régulier de croches contre lequel vient battre une figure agitée en doubles-croches sous-tendant à l’orchestre une partie vocale de caractère élégiaque ». (p 31- infra)Sacrificium –
L’école des Castrats – Livre disque- Cecilia Bartoli – Il Giardino Armonico – Decca 2009
Pour « imiter », tout au moins trouver des analogies, les compositeurs inventent des associations inédites. Sylvie Bouissou cite le Mercure de France Déc 1749 : « (Le compositeur Marin) Marais imagina de faire exécuter la basse de sa tempête, non seulement sur les Bassons et les Basses de Violon à l’ordinaire, mais encore sur des Tambours peu tendus, qui roulant continuellement, forment un bruit sourd et lugubre ». (p 181- infra)
Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en France – Sylvie Bouissou – Ed Minerve 2011
Lorsque le timbre des instruments est sollicité pour se transformer en « éléments » déchaînés -flots en furie, tempêtes, tremblements de terre etc. -, à la faveur de manières instrumentales aux limites des possibilités de jeu, que devient-il alors ? N’est-il pas « muté », selon les perspectives particulières de situations rejaillissant souvent de récits mythologiques ?
Illusions : lorsque la voix est doublée par un instrument, l’hybridation entraîne un nouveau timbre résultant de cette fréquentation continue. Lorsque l’instrumentiste tente d’imiter la voix, il est en quête de timbres encore inexprimés de cette manière sur son instrument. Lorsque la voix imite l’instrument, le retour du sens est que cette voix devient instrumentalisée. La virtuosité vocale rivalise avec la virtuosité instrumentale.
Hybride également le mélange du timbre de la vièle à roue et de ceux d’un orchestre, le plus étonnant étant ce moment pendant lequel le bourdon de la première poursuit son chemin, nécessairement, tandis que l’orchestre a modulé, parfois dans un ton assez éloigné : autre fascinant « monstre » hybride baroque.
On pourra écouter l’hybridité d’une Fiesta Criolla à La Plata (Bolivie) en 1718, qui mêle un hymne à la Vierge à une évocation de taureaux.
Fiesta Criolla – Ensemble Elyma – Gabriel Garrido – K 617 – 2002
Il est intéressant, parmi les très nombreux enregistrements qui rendent compte de la rencontre de deux cultures à l’époque baroque, d’écouter les timbres d’orgues d’Amérique du Sud, mêlés à des sons d’instruments andins.
Fiesta Andina – Orgues historiques du Pérou. K 617 – 2008
Le baroque est également lié à la représentation, au spectacle, au chorégraphique, à l’illusion, aux décors mobiles, à la présence d’animaux sur scène, à une débauche d’accessoires. « Pour Ercole in Tebe, dans le même théâtre, on avait fabriqué trois cent cinquante costumes, car, outre les onze personnages principaux, les dix-sept divinités et les cinq chœurs différents, on avait engagé une foule de figurants pour les rôles de pages, de suivants, de gardes et de nymphes ». La présence de cinq chœurs, de surcroît, crée les conditions d’un « timbre » particulier, assurément. « A Rome, le cardinal Barberini, neveu d’Urbain VIII veut à chaque carnaval surpasser les fastes du précédent ; il s’enferme alors des journées avec son architecte-décorateur pour inventer de nouveaux effets… ». Qui pourrait soutenir que ces grands « appareils » de scène sont sans incidence sur la perception ?
Histoire des castrats – Patrick Barbier – Ed Grasset 2003 p 77/79
Jouer des sonates pour clavecin de D. Scarlatti en les adaptant à l’orgue du Palacio real de Madrid, avec un jeu de tremblant dont les oscillations excessivement lentes nous font presque défaillir, n’est-ce pas là une démarche baroque de métamorphose de timbre ?
Domenico Scarlatti & Cia en el Organo Bosch del Palacio real de Madrid – Andres Cea Galan – Lindoro 2007
Robert L. Kendrick, auteur du texte de la plaquette d’un disque consacré aux compositrices baroques, estime que la fin du XVIIème siècle « … fut un moment propice à l’expression de la personnalité féminine, surtout dans le domaine de la musique ». On retiendra, en tout cas, les noms de Barbara Strozzi et d’Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre. La ligne mélodique de l’une des pièces de cette dernière est « doublée par un violon jouant doucement ». Autre exemple de timbre mixte.
Donne Baroche – Women composers from the baroque period – Roberta Invernizzi -Naïve 2001
Outre une occasion d’écouter le timbre de la chanteuse Cecilia Bartoli à travers l’évocation d’une nouvelle période de l’histoire de Rome et de l’Eglise pendant laquelle l’opéra fut interdit (début du XVIIIème siècle) évoquer cet aspect des relations entre pouvoirs et arts permet d’insister encore sur l’importance de la représentation.
« Les théâtres ont toujours été des yeux ou les yeux et les oreilles, l’esprit et le corps sont tentés et aisément séduits, où il n’y a qu’un pas entre l’exaltation et la perdition. Il n’est pas étonnant que certains papes, des XVIIème et XVIIIème siècles se soient inquiétés de l’état des mœurs de leur ville étant donné que pendant les années où les représentations lyriques étaient autorisée, on voyait même des membres du clergé s’amuser ouvertement dans les théâtres aux côtés de courtisanes ou de castrats (cette dernière prédilection étant magnanimement qualifiée de ‘peccato nobile‘ ou ‘péché noble’). »
Opera proibita – Cecilia Bartoli – Decca 2005 – Claudio Osele. p 16
A propos de l’un des airs chantés parmi ce choix particulier ( Notte funesta de G.F. Haendel) Claudio Osele écrit ceci « Cet air, que ce soit par sa conduite ou le choix de ses timbres, révèle clairement l’origine allemande du compositeur, et notamment dans la section centrale, dont le chromatisme marqué de la ligne vocale et la progression pointée des flûtes évoquent un sens du drame qui n’est pas sans rappeler les Passions de Bach ».
Opera proibita – Cecilia Bartoli – Decca 2005 – Claudio Osele p 17
Pedro Bonet cite la Sonate en imitation des oiseaux pour deux flûtes et basse continue de William Williams et la première des Sonates biblique de Johann Kuhnau dans laquelle le combat entre David et Goliath est « … décrit dans le moindre détail (…) en utilisant le clavecin de manière très percutante et en employant une multitude de recours rythmiques propres, du genre de la « bataille instrumentale » en vogue depuis le début du XVIème siècle et il le fait avec une monumentalité dont on peut suivre les traces dans l’écriture pour clavier de l’école allemande jusqu’à Brahms »
Los viages de Gulliver y otras visiones extremas del barroco- CD – La Folia – Dahiz productions 2003 – Texte introductif – Pedro Bonet p 30 –
Jean-Christophe Maillard rappelle que François Couperin dans Le Rossignol en amour, pour clavecin, « … suggérait la possibilité de jouer sur la flûte la partie réservée à la main droite, double déguisement que celui-ci pour la flûte, qui se substitue au clavecin, qui s’était lui–même mis à la place de l’oiseau chanteur ». p 21
Suites et sonates pour flûte et musette (1715-1740) – Les musiciens de Saint-Julien – Alpha 148 – 2009
On pourra écouter la « réincarnation » timbrique radicale et fascinante des Concertos Brandebourgeois de J.S. Bach et des Saisons de Vivaldi par Giardino Armonico.
Dans la Danza degli spettri e delle furie, du Don Juan de C. W. Glück , pour ne citer que cette situation parmi des milliers d’autres, l’évocation de situations exceptionnelles, extravagantes est une stimulation pour l’invention timbrique des compositeurs.
La Casa del diavolo – Giardino Armonico – Naïve 2005
Les effets polychoraux, les échos, les oppositions de timbres induisent des illusions. Thomas Lecomte cite une description de l’exécution d’une œuvre religieuse de Nicolas Formé – les timbres cuivrés devant être perçus différemment dans un tel contexte : « Ceux (les chantres) de la Musique de la Chambre, à voix douces et plus graves, jointes à la douceur des luts, violles et autres plus doux instruments, estoient du côté droit (sur un échafaud de charpente) pour estre mieux entendus de Sa Majesté (…) Ceux de la Chapelle, marriant leurs voix fortes et plus pleines avec des cornets et trompons, estoient de l’autre côté (…) et se respondoient les deux chœurs d’un fort agréable concert et très harmonieuse mélodie, par couples alternatifs ».
Le vœu de Louis XIII – Nicolas Formé – CMBV – 2005 p 13
« … Le timbre de la Chasse est assurément illustré dans bien des opéras.et pièces orchestrales. »
La chasse du cerf -Morin, Mouret, Corrette, Rameau. -J.F. Paillard -Warner/Apex 1964-2004
La prononciation restituée transforme la perception de timbres vocaux. Ainsi, par exemple, des extraordinaires « frisssonsss » du Chœur des peuples des climats glacez dans Isis.
Un voyage au cœur des opéras de J.B. Lully – CMBV – K617 2005
Parmi les plus étonnantes des illusions visuelles, outre les très nombreux trompe-l’œil de plafonds qui sont souvent vertigineux, on peut citer les fresques peintes par Giulio Romano dans la Salla dei Giganti du Palazzo Te, à Mantoue en 1532-35. Il serait tentant de leur trouver des équivalents dans bien des interprétations, par l’ensemble Giardino Armonico, de mouvements rapides d’œuvres de Vivaldi, atteints d’une fièvre tourbillonnante.
La recherche de l’expression des affects s’orientera vers des instruments à clavier qui puissent avoir une sensibilité, depuis les manières de toucher le clavecin jusqu’aux inventions des facteurs qui permettent une diversité de sensations. Dans ce domaine également, il s’agit de la redécouverte d’un parcours d’affects et de sensualité de timbres dont les nuances sont innombrables.
Lorsque le timbre de cornemuse migre vers un autre instrument, fabriqué avec des matériaux précieux, et devient une « musette de cour », le Président Gaspard de Gueidan se faisant représenter en interprète par H. Rigaud, en 1738, on lui écrit alors des concertos, l’associant à des timbres qu’elle ne fréquentait pas et elle entre à l’orchestre de la Cour.
Dans un livre-disque, Raphaëlle Legrand écrit que :
« (…) les efforts de pléiades d’interprètes pour retrouver les conditions de production musicale de cette époque (…) nous donnent à entendre des timbres inouïs ». Il sont étonnants pour eux-mêmes.
« L’air débute par une ritournelle instrumentale (…) campant le climat affectif à la fois guerrier et amoureux qui caractérise le personnage … » Les timbres des instruments y contribuent-ils et de quelle manière ?
« La première partie de l’air est une méditation funèbre, introduite et accompagnée par le timbre sombre de la viole de gambe (…). La seconde partie contraste absolument par son ton martial : la viole fait place au timbre chaleureux du quatuor à cordes (…) l’accompagnement et la partie vocale imitent les fanfares des trompettes (…). »
Comprendre la musique baroque à travers les formes- Raphaëlle Legrand – HM 1997 p3/18/21
La virtuosité ne modifie-t-elle pas la perception du timbre ? Elle peut alors créer d’autres illusions de passage d’un timbre instrumental à un autre. Dans les mouvements excessivement lents, de même. Les registres altèrent également cette perception lorsque l’ambitus d’un instrument devient très large : Et pluribus unum . Encore faut-il apprendre à entendre ces différences. Sans compter que certaines clés greffées sur le corps du corps sonore provoquent un autre timbre à une fréquence donnée…
Autant d’incarnations timbrées que d’interprètes. Cette attention portée à l’individu qui joue est en attente de surprise et de caractérisation. Des familles instrumentales ont un timbre de groupe. Le Prince est sur le devant d’une nouvelle scène. Orphée est ressorti de l’Ombre, pour inventer une nouvelle musique.
Le même timbre vocal se modifie selon qu’il chante des airs, des récitatifs, dans un style concitato.
Le timbre dépend d’un espace d’expansion, d’architectures internes, de l’utilisation des tribunes. Des orgues doubles se font face.
Les timbres de l’orgue permettent de très nombreux jeux d’imitation vocale dans des « récits » ou alternent des sensations instrumentales et vocales. Les compositeurs organistes (français ?) sont, de surcroît, attentifs à la précision des choix de registrations.
N. Harnoucourt rappelle l’existence du « … très riche orchestre des intermezzi (intermèdes musicaux des pièces de théâtre). Vers la fin du XVIème siècle, ces intermèdes avaient supplanté les pièces de théâtre proprement dites, au point de devenir eux-mêmes l’évènement de la représentation ; et cela essentiellement en raison de la formation orchestrale d’une incroyable richesse. On y employait tout ce qui existait en matière de sons (…) cette diversité de timbres (…) outrepasse de beaucoup celle de l’orchestre symphonique post-romantique. Monteverdi fut le dernier à employer cet orchestre dans son Orfeo. Cette œuvre revêt donc un intérêt tout particulier, dans la mesure où elle exploite toute la palette sonore de la Renaissance en même temps que les idées les plus neuves dans le domaine du chant soliste. » (pp 36- 37).
Le dialogue musical Monteverdi, Bach et Mozart – Nikolaus Harnoncourt – Gallimard 1985- ré-éd 2011
Une telle profusion ne disparaîtra pas. Elle semble être un vivier. La facture instrumentale de la Renaissance est déjà d’une extrême diversité. L’instrument baroque se dégage des regroupements désignés sous le mot « familles ». Il se singularise, ainsi que le personnage-chanteur-acteur scénique. Les exemples en sont multiples. Je citerai celui, peu connu, que mentionne Benoit Dratwicki Un personnage apparemment secondaire de l’opéra Sémélé , de Marin Marais, nommé Dorine exprime « … toute la ténacité des héroïnes classiques. Elle chante le droit à la différence, à la liberté, à la sensualité … ».
Sémélé – Marin Marais Introduction – Benoit Dratwicki au CD – Le Concert Siprituel- Hervé Niquet – Musicontact 2007 – p 13
Etre à la recherche d’un timbre perdu représente un fantasme récurrent et qui concerne tout autant le mouvement de redécouverte du Baroque. Il sera cependant difficile de reconstituer une « chaîne de démontage » de castrats. Les instruments anciens, cordes mises à part, semblent peu utiles. Les reconstitutions de dispositifs orchestraux en situation architecturale, acoustique, de surcroît, s’avèrent très séduisants. On connait les enjeux que constituent modes de jeu retrouvés, prononciation restituée (avec les débats inérants) approches de l’ornementation selon les divers contextes d’époque, de style et de lieux, diapason variable etc.. Peut-on jouer des cantates de Bach avec un autre instrument que le hautbois dit « de chasse » ? Quid de l’utilisation de la trompette marine de la pochette ? Les vents baroques ont une moindre intensité. Les cordes en boyaux peuvent parfois paraître grincer, ce qui est faux. Elles sont plus fragiles, plus variables. Il faut examiner tous les liens entre langue, intonation, prononciation, vocalisation, Lorsque la voix est mêlée à l’instrument , sans cesse, de nouveaux paramètres sont en jeu.
L’organe est en prise directe avec l’instrument. Avec la voix, il est toutefois possible d’imaginer une origine impalpable (pourtant, lèvres, nez, gorge, poitrine, ventre etc. sont en action, mais on peut en faire comme abstraction) angélique.
Que devient le timbre dans un espace acoustique très réverbérant ? Transformé au point de représenter un « outre-monde » un timbre improbable. Utilisé par des cultes pour magnifier un chant humain, depuis les grottes dont la cavité propice était choisie en fonction de ses qualités acoustiques, qui accueillait les peintures.
La musique échappant aux divers pouvoirs, certains tentent de figer son expression dans une sorte de mono-manie, dans des enclos d’écoute, ou, plus récemment, des huis-clos d’écouteurs ! La musique commerciale mondialisée de grande diffusion est l’un des phénomènes qui donne à constater ces boucles addictives emblématiques d’un contrôle, sous couvert de transgression.
Perspectives
Selon la forme baroque en « suite », je propose quelques fragments de réflexion.
Le timbre est pris entre un désir identitaire (d’un groupe à l’espèce) et une innovation qui risque un imaginaire à titre d’expérience, d’aventure, de « postage » individuel. Ne peut-on être fasciné par ces observations d’éthologues qui font remarquer qu’un individu appartenant à un groupe d’espèce ailée, peut faire valoir une singularité de « timbre » en inventant de l’inouï à partir des séquences reconnues par son groupe, ce qui lui ouvre des perspectives de « déplacement » puisqu’il peut ainsi attirer l’attention de femelles et s’assurer non seulement, peut-être, une reproduction de ce « timbre » nouveau, mais une reproduction génétique à travers la séduction exercée par une « variance » du « programme » !
On voudra reconnaître le timbre spécifique, « spécié », d’un instrument en relation avec tous ceux qui ont fait l’objet d’une attribution d’identité voisine, à travers une « cladistique » dépendant de considération de facture, ou bien celui d’une cornemuse (cf supra) à travers l’ensemble des instruments apparentés, dérivés etc. L’on s’efforcera de distinguer, en se livrant à un travail d’écoute très attentif, en mettant en évidence des oppositions, des disparités, des segments etc. différents, ce qui constitue le timbre particulier de tel hautbois utilisé dans un contexte précisé plus ou moins large spatio-temporellement, et, plus encore, le timbre de celui-ci « rendu » par un instrumentiste nécessairement unique, qui porte par conséquent cette « marque ». Les deux types de désirs ne sont nullement contradictoires, bien au contraire.
L’identification la plus globalisante inclut les autres et ces dernières enrichissent le timbre « spécié » résultant, constitué par l’ensemble des timbres spéciaux (quand bien même ces derniers seraient considérés comme les seuls représentants de leur espèce, ce que nous retrouvons dans les comportements de groupes humains). La conscience de l’universel permet précisément la distinction analytique fondée sur des observations systématiques d’une singularité qui s’y inscrit en s’en dégageant, mais en la fondant (sans s’y fondre).
Toute identification supposant une analyse il semble bien que deux comportements se dégagent : l’acceptation d’une approximation ponctuelle ou qui ne concerne qu’un aspect du tout pour maintenir absolument la cohérence de ce « tout » ou bien au contraire, une attention au moindre aspect (segmenté comme tel, en saillie, en rupture, en déviation…) qui mettrait en cause la globalité du Timbre.
Les sons qui ont marqué la prime enfance et notre histoire individuée représentent un parcours unique. Le timbre est également le « conséquent » de toutes ses représentations ou plus exactement de celles qui ont été accessibles et significatives pour chacun d’entre nous. Résultat d’une écoute qui est constituée depuis des repères prénataux, par une imprégnation à un territoire sonore diffusé au sein d’un groupe auquel « appartient » l’individu, d’un groupe vers lequel il se sera dirigé, d’intersections de groupes, de champs plus ou moins ouverts, par une nomination des phénomènes repérés et (plus ou moins) reproduits, par le réseau sémiotique/symbolique constitué et s’appliquant aux phénomènes considérés comme musicaux, peu à peu imités de manière « suivie », ou bien variés de manière plus ou moins consciente, utilisés au cours de processus associés à de nouveaux repérages de phénomènes considérés comme similaire ou proches, comparables.
Le timbre dépend des attentes avant écoute, du faisceau d’expériences qui préparent l’écoute au point que le phénomène, repensé par d’autres, puisse échapper à un auditeur qui ne l’isolera pas comme tel, qui l’entendra de manière associative, superposée, fusionnée, non émergente.
L’écoute des sensations associe un timbre à des situations déjà vécues. Elle cherchera à évoquer des « effets » à comparer. Le timbre suppose un espace nécessaire à sa reconnaissance entre un bourdon longuement tenu, voire, accompagnateur et une très courte apparition qui laisse très peu de temps aux opérations d’analyse, de repérage. Le timbre est comme un « corps » qui agit sur un corps-mémoire d’écouteur. Cette écoute correspond à des opérations de maîtrise d’un phénomène sonore. Son analyse est implicite et indispensable pour saisir plus ou moins rapidement à quoi – à qui ?- il correspond. Ses constituants sont des signes émis depuis des opérateurs extérieurs à l’individu, mais qui ont des résonances internes.
Discriminer, analyser le plus d’éléments possible, permet d’obtenir la garantie d’une reconnaissance, d’une familiarité ou bien au contraire, aboutit au fait d’être confronté à une situation inouïe signifiant peut-être une insécurité, un danger (avéré ou non) par analogie avec des « sons-timbres » déjà « croisés » et mémorisés dans des situations précises, apparemment identiques ou entendues comme similaires.
Parmi les dangers potentiels, les sons-timbres associés à des individus vivants – ou spectraux ; tels que des bandes-sons de films d’horreur les véhiculent (y compris avec des timbres récemment « synthétisés » dont la source n’est pas autrement représentée que par une technologie)- sons assimilés à des êtres imaginaires dans le cadre d’une mythologie, de légendes, de récits mythiques, auxquels l’humain a voulu lier des situations sonores et/ou sonores/musicales, comme autant de moments de l’histoire globale du Son, plus ou moins vaste pour chacun, selon sa culture, qui hantent nos mémoires depuis la naissance, celle de chantefables que la néoténie humaine nous convie à croire indéfiniment.
Les conditions d’écoute des timbres sont essentielles pour pouvoir les appréhender. Ainsi leur perception varie-t-elle selon les espaces de diffusion, ceux d’une acoustique de territoire et ceux des territoires de mémoires interférées.
Le timbre est ce signe, cette image, ce repère, ce guide, ce passeur qui colle à l’enveloppe d’une identité, enfermée, protégée, contenue et qui autorise ainsi son déplacement afin d’atteindre son destinataire.
Les lignées de musiciens, particulièrement à l’époque baroque, qui empruntaient le timbre instrumental de leur père, de leur lignée d’ancêtres avaient-ils le choix ? Mais à partir de ce timbre instrumental comme « générique » génétique même, ils avaient encore la possibilité de dégager peu à peu leur propre timbre.
Divertir permet une forme de domestication, telle qu’en font l’expérience les courtisans de l’époque baroque face aux innombrables représentations que les pouvoirs leur réservent. En ce sens, il vaudrait mieux « occuper », distraire au sens fort sans relâche, car un individu qui dispose d’une partie de son temps peut réfléchir et développer une pensée critique…
Le timbre du castrat semble se situer à la confluence entre la misogynie très ancienne des théocraties qui ont en charge les monothéismes mâles, du fantasme de virginité, de celui de l’Ange, de l’ambiguïté des genres en chaque individu, de la séduction « opérée » (c’est un mot délicat s’agissant du castrat) par le chant d’une Voix d’homme placée dans l’aigu, ainsi, d’ailleurs que dans bien d’autres contextes.
Le théâtre vénitien« all improvisa » lâche la bride, pendant les périodes vouées aux lazzi, en particulier. L’écho de cette autonomie de saillies irrigue une scène nouvelle jusqu’à Marivaux, dont on peut ainsi mesurer le risque critique. Au demeurant, certains pouvoirs ont tenté de censurer ce théâtre mêlé de musique et de danse. Il y est également question de joie, de bonheur d’exister, ce qui est, en soi une atteinte à la pérennisation des-dits pouvoirs, lesquels s’imposent par la dissimulation, la culpabilisation (arme suprême car intro-jectée) et les contraintes les plus cruelles.
Le David de Michel-Ange (pour ne citer que cette sculpture) ainsi que les Vénus allongées posent la question de la nudité -non villeuse, à l’antique- et de ses multiples significations, tout autant à La Sixtine, au point que le pape succédant au commanditaire fit intervenir, comme on le sait, le bragettone pour masquer la réalité « que l’on ne saurait voir » (il existe un équivalent concernant ce « que l’on ne saurait entendre ») celle de la réalité singulière de l’être humain sans les costumes qui le lient à des obligations sociales, à des clans, celle de la réalité érotique de l’espèce que d’aucuns ont voulu « éviter », étouffer, voire « évirer » (où nous retrouvons le blason timbrique) pour mieux contrôler de manière absolue. La question de la vigueur d’un individu qui représente l’espèce et de sa beauté, de sa liberté d’être sous le regard des autres, celle d’une esthétique est ainsi recomposée après une longue période pendant laquelle elle fut représentée sous les fourches caudines de l’interdiction, de la damnation ou de la souffrance (tout ce qui était érotique était versé dans le registre du vulgaire ou du maléfique).
Empruntons encore quelques citations tirées d’un ouvrage de N. Harnoncourt :
« On finit par aller si loin que les élèves de Monteverdi requièrent parfois dans leurs compositions des effets particuliers que l’on ne retrouvera dans les pièces instrumentales qu’au XXème siècle, par exemple le coup d’archet derrière le chevalet sur un instrument à cordes, où l’on ne peut produire de hauteur précise, mais uniquement un bruit grinçant, ou les coups frappés avec l’archet sur la caisse d’un instrument à cordes.«
« L’orchestre des intermezzi, dont s’est servi Monteverdi, est « d’une incroyable richesse. On y employait tout ce qui existait en matière de sons : toutes sortes d’instruments à cordes, tels que violons, violes de gambe, lyres, un grand nombre de luths et d’instruments à cordes en boyau ou en métal, clavecins, virginals, harpes, différentes espèces d’orgues, de régales et un énorme orchestre à vent de flûtes, à bec, flûtes traversières, chalemies, du soprano à la basse.«
Cet orchestre serait remplacé par le principe du continuo. Ne peut-on estimer que renaît peu à peu une diversité timbrique remarquable ? Avait-elle vraiment disparu ?
« Le son des instruments de musique était donc associé, jusqu’à la Renaissance, à une sensualité païenne et dépravée, au plaisir profane qui n’auraient rien eu à faire dans l’église. (Mais même ici, on ne voulait cependant pas renoncer aux sonorités éclatantes) ».
Cependant l’église elle-même, particulièrement celle de la Contre-Réforme avait le plus grand besoin de moyens de séduction, dont faisaient partie les timbres instrumentaux.
Nikolaus Harnoncourt – Le dialogue musical – Paris Ed. Gallimard 2011 -p 47/36/32
Des chansons, à l’occasion « licencieuses » (Purcell, Arne…) seront réinvesties. Certes, ceci n’est pas nouveau, mais les divers pouvoirs temporels n’y ont pas répugné. Le baroque ré-intègre le « populaire » la musique dite « haute » dans ce que certains nomment « haute » culture alors qu’il vaudrait mieux la nommer « culture réservée » (correspondant, en principe, à cette époque, à la musique « basse » – non bruyante). Mais cette opposition entre musique savante et musique populaire vaut d’être constamment repensée !
Le trompe-l’œil des plafonds, celui des échos, des effets de résonances démultipliées par les motifs imités, répercutés sans cesse, introduisent des vertiges, une subversion des espaces. Elle peut être mise au service d’états extasiés, mais également de jouissances nouvelles, ainsi qu’en éprouvent les passagers de vols paraboliques en cours d’apesanteur. C’est la gravité qui est en question. Une inversion de celle-ci, au service d’un ordre supérieur, sans doute, mais cet envol vers le « bas » discret est également une chute…
Sont longuement agitées les questions du « soutien » instrumental des voix, du mélange, voire, de la confrontation entre timbres vocaux et instrumentaux, de l’imitation des uns par les autres (voix humaine de l’orgue, pour ne citer que ce « transfert ») celle du dialogue et celle d’une « voix » instrumentale propre, qui est encore très discutée par les philosophes au XVIIIème siècle et que l’on peut résumer par l’expression « Sonate, que me veux-tu » (titre d’un coffret de Cd qui retrace cette histoire née de l’idée de faire sonner un timbre) jusqu’aux rôles attribués aux instruments « concertés ».
Peut-on désincruster la perception d’un timbre de sa source instrumentale reconnue ? Lorsqu’on serait parvenu à en faire abstraction, un seul cornement à l’orgue, ce grand monstre polycalame (celui que l’on « montre » – ainsi, des tuyaux de façade) imposé, non sans mal, dans la nef chrétienne, nous renverrait subitement à l’organe défaillant !
Est-il envisageable de « désaffecter » un timbre (pour employer un mot très prégnant dans le cadre de l’esthétique baroque) relié à des significations (qui peuvent d’ailleurs s’avérer contradictoires) le réaffecter ? Celui du cor, par exemple, peut-il être, à cette époque, désengagé d’une trame d’images liées aux activités cynégétiques si fréquentes parmi les « divertissements » des Cours, à la sylve mythologique ?
Tout prélude met en exergue un timbre. Prélude à quoi ? Chacun est autonome et impose l’improvisé de la forme. Une fugue n’est-elle pas virtuellement poly-timbrique, ainsi qu’en témoignent les très nombreuses transcriptions de l’Art de la Fugue de J.S. Bach? Dans le contexte d’un continuum de timbres produits par des reproducteurs et « producteurs-machines », la relation à ces objets sonores est différente, ce qui ne les soustrait nullement à de nouveaux effets de sens, lesquels ne suppriment sans doute pas totalement les associations antérieurement constituées.
Les transitoires ont un rôle décisif, mais le timbre, que l’on considère comme fixé, n’est-il pas, au contraire, une expression de la transition ?
Pour conclure cette incursion, il serait possible de penser que le timbre n’est pas tant reconnu, cerné, qualifié selon le constat d’une similitude avec « lui-même » que dépisté dans ses variations a priori infinies. S’il était immuable, il n’existerait pas comme tel ainsi que tout phénomène imaginé par l‘idée d’inaltérabilité. C’est sa variabilité même, son évolution en tous sens, multi-contextuelle qui le fonde et le constitue.
On pourra encore lire
- La musique et ses instruments – Music and its instruments – Dir.Michèle Castellengo et Hugues Gennevois. – Ed Delatour-France – oct 2013
Articles
- Approches culturelles et mécaniques dans le choix des bois en facture ; cas des archets anciens.- Iris Brémaud Nathalie Poidevin
- Mécanique de l’archet de violon : lien entre évolution et répertoire musical- Frédéric Ablitzer, Nicolas Dauchez, Jean-Pierre Dalmont, Nelly Poidevin
- Les harpions, questions organologiques et musicales : quel réglage pour quel usage sur les harpes anciennes aujourd’hui ? Véronique Musson-Gonneaud, Charles Besnainou
A propos de machines de théâtre
Facture instrumentale et invention
Il faudrait se pencher également cet aspect décisif de la permanente mutation des timbres et des nouveaux espaces sonores.
- CIMCIM – Comité International des Musées et Collections d’Instruments de Musique – http://network.icom.museum/cimcim/
- MIMO – Consortium of Europe’s most important musical instruments museums – http://www.mimo-db.eu/mimo/infodoc/default.aspx
- CARMENTIS – http://carmentis.kmkg-mrah.be/eMuseumPlus
Instrument, voix et arts visuels
Les actes qui donnent à observer les instruments (et les instrumentistes) supposeraient un autre long développement… Ils sont importants dans le flux des processus d’élaboration des significations, des symboliques, des associations. Voir à la fin des références ci-dessous.
Quelques indications bibliographiques plus récentes
- Esthétique et cognition Dir : Jean-Marc Chouvel et Xavier Hascher – Publications de la Sorbonne, février 2013 – En particulier : La perception des objets musicaux- sur les théoriciens du premier XVIIème siècle – Frédéric de Buzon
- Le beau parler françois La prononciation de la langue publique aux XVIIème et XVIIIème siècle – Avec un Cd – Nicole Rouillé – Editions Delatour-France 2010
- Musique et Bruit – en particulier : Anthropologie historique de la notion de bruit –Luc Charles-Dominique – Revue Filigrane n° 7 – Editions Delatour-France 2008
- Musiques Une Encyclopédie pour le XXIème siècle – en particulier : Tome 4 – Sous la direction de Jean-Jacques Nattiez – Actes Sud 2006
- Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart – Nikolaus Harnoncourt – Gallimard – ré-édition 2011 (1985)
Autres références
- Traité des objets musicaux : Essai interdisciplines , Pierre Schaeffer, Paris, Seuil, 1966
- Hauteur et timbre des sons – Jean-Claude Risset – Rapport IRCAM, 11/1978, Paris -IRCAM Centre Georges Pompidou – 1978
- Le timbre, métaphore pour la composition, -Jean-Baptiste Barrière coordinateur – IRCAM, Christian Bourgois éditeur, Paris, 1991
Quelques références d’écoute (et de lecture…)
- Dietrich Buxtehude Une alchimie musicale – Raphaelle Kennedy-Pierre-Adrien Charpy – K617 2010
- Sacrificium : La scuola dei castrati – Livre avec trois Cd – Cecilia Bartoli et Giardino Armonico / Giovanni Antonini – Decca 2009
- Giardino Armonico – Depuis 1985 – Teldec Classics – Musica Barocca – A. Vivaldi : Les Saisons, Concertos pour violons, violoncelles et cordes, Concertos pour luth, violons et cordes, concertos de Noël etc. – J.S. Bach : Concertos Brandebourgeois etc.
- Guide des instruments anciens (du Moyen-Age à la fin du XVIIIème siècle) – avec huit Cd – Jérôme Lejeune et alii – Ricercar 2009
- Le Berger poète : Suites & Sonates pour flute & musette – Les Musiciens de Saint-Julien – François Lazarevitch – Alpha productions 2009
- Fiesta andina – Orgues d’Andahuaylillas / Pérou – Francis Chapelet, Uriel Valadeau, Juan Capistrano Percca – Harmonia muni 2009
- Lamenti – Emmanuelle Haïm – Le Concert d’Astrée – Virgin Classics 2008
- Sémélé – Marin Marais – Livre avec deux Cd- Le Concert Spirituel – Hervé Niquet – Glossa 2007
- Vis-à-vis (Poli-toni-clavichorde) de J. Andreas Stein – œuvres de W.A. Mozart – A. Steier et C. Schornsheim – Harmonia mundi 2007
- La chasse du cerf – Morin, Mouret, Corrette, Rameau – Orchestre de chambre Jean-François Paillard – Warner 1964/2007
- Domenico Scarlatti et autres compositeurs – Orgue du Palais Royal de Madrid
- Andrès Cea – La Triana 2007
- L’harmonie des Nations – G. Muffat, E. Felice dall’Abaco, J.C. Pez, J. Pachelbel, J.C. Kerll – Stylus Phantasticus – Accent 2007
- Méditations pour le Carême – M.A. Charpentier – Ensemble Pierre Robert / Frédéric Desenclos – Alpha 2007
- Passages de la Renaissance au Baroque – avec un Cd – Philippe Beaussant – Fayard 2006
- Brunettes et Contredanses – 1000 ans de cornemuse en France- Les musiciens de Saint-Julien – Alpha 2006
- Brésil baroque – 3 cd- K 617 2005
- La Casa del Diavolo – Giardino Armonico – Naïve 2005
- Opera Proibita – Cecilia Bartoli – Les Musiciens du Louvre – Decca 2005
- Fiesta Criolla – Bolivie 1718 – Gabriel Garrido – Ed. K 617 2005
- Bara Faustus’Dream – Les Witches – Alpha productions 2005
- Au cœur des opéras de J.B. Lully – Olivier Schneebeli – Les Pages, les Chantres et les Symphonistes du Centre de Musique Baroque de Versailles – Ed K 617 2005
- Vêpres à la Vierge en Chine – J.Christophe Frisch – K 617 2004
- Orfeo Fantasia – C. Monteverdi, T. Hume, P. Guédron, G. Caccini, G. PIcchi, S. D’India, J. Dowland, T. Hume – Charles Daniels / Montréal baroque – Atma Baroque 2004
- Al Ayre Espanol – J.B. Cabanilles, J.B. Comea, C. Patino… – Eduardo Lopez Banzo – Harmonia mundi 2004
- The Beggar’s Opera – The Broadside Band – hamonia mundi 1982/2003
- Concerti per mandolini e con molti strumenti – A. Vivaldi – Fabio Biondi Europa Galante – Virgin Classic 2002
- Zoroastre – J.P. Rameau – Les Arts Florissants / William Christie – Warner Classic 2002
- Donne Barocche – Compositrices à l’époque baroque – Naïve 2001
- La parole baroque – un Cd – Eugène Green Desclée de Brouwer 2001
- L’orchestre du Roi soleil / J.B. Lully – Le Concert des Nations Jordi Savall – AliaVox 1999
- Los viajes de Gulliver y otras visiones extremas del Barroco – Pedro Bonet – D-HIZ 2000
- Une Histoire de la musique baroque – 5 Cd – harmonia mundi – 1970 /1999
- Naples, Ville spectacle- Livre avec deux Cd – Op 111 muses 1999
- Les Contre-ténors, mythes et réalités – Livre et 2 Cd – Peter Giles – harmonia mundi 1999
- Venise – Livre avec Cd – Op 111 muses 1998
- Comprendre la musique baroque – Livre avec deux Cd – Raphaëlle Legrand – Harmonia Mundi 1997
- Leçons de Ténèbres – F. Couperin – Christophe Rousset – Les Talents Lyriques – Decca 1997
- Musik im Barocken Wien –Wiener Akademie M. Haselböck – Novalis 1995
- Sonate que me veux-tu La sonate à l’époque baroque – Ricercar 1995
- Phaëton – Lully – Marc Minkowski – Les musiciens du Louvre – Erato 1994
- Vespro per lo stellario della beata vergine à Palerme – Ensemble Elyma – Teatro Massimo (Palermo) 1994
- La Spagna – Atrium Musicae de Madrid – Gregorio Paniagua – Bis Records – 1993
- Platée – J. P. Rameau – Les musiciens du Louvre/ Marc Minkowski – Erato 1990
- Orgues du Mexique / A. de Cabezon F. Correa de Arauxo- Guy Bovet – VDE Gallo 1987
- Chansons de taverne et de chapelles – H. Purcell – Deller Consort – Alfred Deller – harmonia mundi 1977
Autres Cd thématiques
- Codex Martinez de Companon – Villancicos de la Cathédrale de Santiago du Chili – Capilla di Indias 2005
- La Istoria de Purim La musique des Juifs en Italie à la Renaissance – Ensemble Lucidarium 2005
- Psaumes de la Réforme – Vincent Recolin 2005
- Sonatas, Toccatas and Fandangos from the catalan Baroque – Maria Luisa Cortada 2003
- Musique à la cour de Kromerie – Les Sacqueboutiers de Toulouse 2003
- Armoniosi Concerti – J.H.Kapsberger, A.M. Bartolotti, C. Negri… J.C. Rivera 1999
- Canta la Maddalena (Rossi, Frescobaldi…) – Maria Cristina Kiehr HM 1999
- Consonanze stravaganti (violes) – (G.B. Bassani, C. Gesualdo, G.M. Trabaci, B. Storace…) – Ensemble l’Amoroso
- Historia organs of Austria (Pachelbel, Muffat, Kerll, Froberger…) – G. Leonhardt 1997
- Blockflötenmusik auf originalinstrumenten um 1700 (Loeillet, Teleman…) – F. Brüggen, N. Harnoncourt 1965
- Manuscrit des Ursulines de la Nouvelle-Orléans – Le Concert Lorrain
- Motets en espaces -Tallis Striggio, Victoria, Lassus, Guerrero, Palestrina Maîtrise de Versailles
- Musique spirituelle à l’époque de Louis XIII – Ensemble vocal Contrepoint
- Venetian church music (A. Gabrieli, G. Legrenzi, C. Monteverdi, A Lotti…) – Taverner Consort 1991
- La France classique et l’opéra ou la vraisemblance merveilleuse – Catherine Kintzler H.M. Un livre + 2 CD
Quelques indications sitographiques (fin 2013):
Pour approfondir la question des contextes.
Histoire, Arts, Economie, Politique, Philosophie
- Andreani Eveline, Borne Michel – Les Don Juan ou la liaison dangereuse – L’Harmattan, Paris 1996
- Apollonio Mario – Storia della Commedia dell’Arte – Sansoni Editore, Roma 1982
- Ariès Philippe, Duby Georges – Histoire de la vie privée, de la Renaissance aux Lumières (Coll.) Seuil, Paris, 1999
- Ashley Maurice – Le Grand Siècle, L’Europe de 1598 à 1715 – Fayard, Paris 1973
- Biet Christian – Don Juan – Mille et trois récits d’un mythe – Gallimard, Paris 1998
- Bennassar Bartolomé, Bernard Vincent – Le temps de l’Espagne (XVIème – XVIIème siècles) Hachette, Paris 1999
- Belzane Guy – La Métamorphose Ed. Quintette, Paris 1990
- Benevolo Leonardo – La ville dans l’histoire européenne – Le Seuil, Paris 1993
- Bergin Joseph – Pouvoir et fortune de Richelieu – R. Laffont, Paris 1987 -Yale UP 1985.
- Berstein Serge, Pierre Hatier – Etats et identité européenne – Seuil, 1993
- Bluche François – Le Despotisme éclairé Hachette, Paris 2000
- Bologne Jean-Claude – Histoire du mariage en Occident J.C. Lattès, Paris 1995
- Braudel Fernand – Le modèle italien Arthaud, Paris 1989
- Cabantous Alain – Histoire du blasphème en Occident (XVIème – XIXème siècles) – Albin Michel, Paris 1998
- Friedrich Carl J. – The Age of Baroque, New York 1952.
- Chaunu Pierre- L’aventure de la Réforme Celiv, Paris 1992
- Chaunu Pierre – Séville et l’Amérique (XVIème – XVIIème siècles) Flammarion, Paris 1977
- Charvet Jean-Loup – L’éloquence des Larmes (avec 1 Cd) Desclée de Brouwer, Paris 2001
- Cottret Bernard – Histoire d’Angleterre (XVIème – XVIIIème siècles) PUF, Paris 1996
- Croix Alain, Quéniart Jean – Histoire culturelle de la France, de la Renaissance à l’aube des Lumières Le Seuil, Paris 1997
- Delumeau Jean – L’Italie de la Renaissance à la fin du XVIIIème siècle A. Colin, Paris 1991
- Dessert Daniel – Colbert ou le serpent venimeux Ed Complexe, Paris 2000
- Dubois Claude-Gilbert – Le baroque en Europe et en France PUF, Paris 1995
- Dulong Claude – Mazarin Perrin, Paris 1999
- Durand Georges – Etats et Institutions (XVIème – XVIIIème siècles) A. Colin, Paris 1969
- Duroselle Jean-Baptiste- L’Europe, Histoire de ses peuples – Perrin, Paris 1990
- Fabre Daniel – Carnaval ou la fête à l’envers Gallimard, Paris 1992
- Foucault D. – Giulio Cesare Vanini, -1585 /1619 – Un libertin martyre à l’époque baroque Bulletin de la Société d’Histoire moderne et contemporaine – 2006
- Goldron Romain- Naissance de l’opéra et du style concertant Ed. Rencontres, Lausanne 1966
- Green Eugène – La Parole baroque Desclée (avec un Cd) de Brouwer, Paris 2001
- Guicharnaud Jacques – Molière, une aventure théâtrale Gallimard, Paris 1963
- Gurlitt Cornelius – Geschichte des Barockstiles in Italien, Stuttgart 1887.
- Howarth W.D. ed. – French Theatre in the Neo-classical Era 1550-1789 Cambridge UP, 1997
- Kaufmann Emil – Architecture in the Age of Reason, Baroque and Postbaroque in England, Italy and France, Cambridge, Harvard UP 1955.
- Kichenama Sylvaine – Les Dufour, cinq peintres mauriennais des XVIIème et XVIIIème siècles Histoire Université de Savoie, 1980.
- Kimball Fiske – Le Style Louis XV : origine et évolution du rococo, trad. fr. J. Marie, Picard 1949.
- Kurz Otto « Barocco, storia di un concetto », in V.Branca (éd.), Barocco europeo e barocco veneziano, Florence 1965
- Landon H.C. Robbins, Norwich J. Julius – Cinq siècles de musique à Venise J.C. Lattès, Paris 1991
- Leisbacher-Ouvrard Lise – Libertinage et utopies sous le règne de Louis XIV Droz, Genève 1989
- Leppert Richard Music and Image : Domesticity, Ideology and Socio-Cultural Formation in Eighteenth century England, Cambridge UP 1993
- Maillard Jean-François – Essai sur l’esprit du héros baroque (1580-1640) Nizet, Paris 1973
- Mandel Oscar – The theatre of Don Juan University of Nebraska, Press 1993
- Mandrell James – Don Juan and the point of honor, Pensylvania State U.P. 1992
- Mandrou Robert – Possession et sorcellerie au XVIIème siècle, Fayard, Paris 1979
- Maranon Gregorio – Don Juan et le donjuanisme, Stock Paris 1958
- Marin Louis – Le portrait du roi ,Ed. de Minuit Paris 1981
- Million Henry A. – Triomphes du baroque, L’architecture en Europe (1600-1750) Collectif, Hazan, Paris 1999
- Minguet Philippe – Esthétique du rococo, Vrin 1966
- Molho Maurice – Mythologique Don Juan, la vie est un songe J. Corti, Paris 1995
- Nietzsche F. – Naissance de la Tragédie 1872
- D’Ors Eugenio – Du baroque – Lo Barroco-, 1931-, trad. fr. R. Valéry, Gallimard, 1935, rééd. 2000
- Pepe Nico – Pantalone, Instituto per l’Enciclopedia dek Friuli Venezia 1981
- Poirier Jean-Pierre – Turgot Laissez-faire et progrès social , Perrin paris 1999
- Pernoud Régine – Histoire de la bourgeoisie en France Seuil, Paris 1960
- Revel Jean-François – Une invention du vingtième siècle, le maniérisme, L’Œil, n° 31, 1963, p. 2-14; 63-64.
- Russell Charles C. – Don Juan legend before Mozart, University of Michigan Press 1996
- Serna Pierre – La Monarchie entre Renaissance et Révolution, 1515-1792 Seuil 2000
- Schubert O. – Geschichte des Barocks in Spanien, Esslingen, Neff 1908.
- Souiller Didier – La littérature baroque en Europe, PUF Paris 1988
- Tapié Victor Louis – Baroque et classicisme, Plon 1957, rééd. préf. M. Fumaroli, Librairie générale française, Livre de poche 1980
- Tavianai Ferdinando, Schino Mirella – Il Segreto della Commedia dell’Arte, La Casa Usher Firenze 1984
- Villerot Dominique – L’Inquisition Grasset, Paris 1973
- Weisbach W. – Der Barock als Kunst des Gegenreformation, Berlin, P. Cassirer 1921
- Zerner Henri – Observations on the Use of the Concept of Manierism, in F.W. Robinson et S.G. Nichols (éd.) – The Meaning of Manierism, Hanovre, 1972, p. 107-109.
Textes de base
- Alciati – Andrea Emblematum liber (Livre des Emblèmes) 1531
- Apulée L’Ane d’Or ou les métamorphoses (2ème s. ap. J.C.) Gallimard, Paris 1975
- Colonna Francesco – Hypnerotomachia Poliphili 1449 – Martin Jean : traduction, en 1546 : « Le Songe de Poliphile »
- Fircin Marsile – De regno (seconde moitié 15ème s)
- Machiavel – Le Prince, 1532
- Ovide – Les Métamorphoses (-47, -17) ed de 1606 – Gallimard, Paris 1992
- Platon République – Lois (entre 360 et 347 av.J.C.)
Rhétorique – Poétique – Tragédie – Poésie – Livrets
- Aristote Poétique – Rhétorique Ed L. de poche 1990-1991
- Ariosto Ludovico (dit l’Arioste) – Orlando furioso (Roland furieux) trad J. de Boessières 1585
- Ciceron – L’Orateur (46 av. J.C.) Les Belles Lettres Paris 1964
- Bulwer John – Chirologia or the natural language of the hand and Chironomia or the Art of Manual rhetoric (1644) – S. Illinois U.P. 1974
- La Fontaine Jean de- Les amours de Psyché et de Cupidon Flammarion Paris 1990
- Tasso Torquato (Le Tasse) – Discours de l’art poétique – Discours du Poème héroïque 1639 – Aubier, Paris 1997
- Tasso Torquado – Hierusalem deslivrée, poème héroïque mis en nostre langue J. Baudouin, Paris 1626
- Anthologie de la poésie française du 17ème siècle Gallimard, Paris 1987
- L’art poétique de Boileau commenté par ses contemporains – Slatkine Reprints Genève 1970
- Poésie amoureuse de l’âge baroque – Livre de poche Paris 1991
Musique – Philosophie- Opéra – Ballet
- Alessandrini Rinaldo – Monterverdi, Actes Sud 2004
- Bardez Jean-Michel – Diderot et la Musique Librairie H. Champion, Paris 1975
- Bardez Jean-Michel – La Gamme d’amour de Jean-Jacques Rousseau Slatkine, Paris-Genève 1980
- Bardez Jean-Michel – Philosophes, Encyclopédistes, Théoriciens, Musiciens Slatkine, Paris-Genève 1980
- Barbier Patrick – Histoire des castrats Grasset et Fasquelle, Paris 1997
- Barbier Patrick – Farinelli, le castrat des Lumières Grasset et Fasquelle, Paris 1994
- Barbier Patrick – La Maison des Italiens Grasset et Fasquelle, Paris 1999
- Barbier Patrick – Jean-Baptiste Pergolèse Fayard, Paris 2003
- Barbier Patrick – La Venise de Vivaldi – Musique et Fêtes baroques Grasset et Fasquelle Paris 2002
- Barthélémy Maurice – André Campra. Etude biographique et musicologique Actes Sud 1995
- Barthélémy Maurice – Métamorphoses de l’Opéra français au siècle des Lumières Actes Sud 1990
- Basso Alberto – Jean-Sébastien Bach Fayard Paris 1985
- Beaussant Philippe – Vous avez dit baroque ? Actes Sud 1994
- Beaussant Philippe – Les Plaisirs de Versailles Fayard, Paris 1996
- Beaussant Philippe – Louis XIV artiste Payot, Paris 2005
- Beaussant Philippe – Claudio Monteverdi Fayard, Paris 2003
- Beaussant Philippe – Le chant d’Orphée selon Monteverdi, Fayard, Paris 2002
- Beaussant Philippe – Jean-Philippe Rameau, de A à Z Fayard/Imda Paris 1983
- Beaussant Philippe – Stradella Gallimard, Paris 2001
- Beaussant Philippe – Lully ou le Musicien du Soleil Gallimard Paris 1992
- Benoit Marcelle (Ed.) – Dictionnaire de la musique en France aux XVIIème et XVIIIème siècles Fayard, Paris 2002
- Benoit Marcelle – Versailles et les musiciens du roi – étude institutionnelle et sociale 1661-1733 Picard, Paris 1971
- Benoit Marcelle – L’Europe musicale au temps de Louis XIV Ed. Zurfluh Paris 1993
- Benoit Marcelle – Les évènements musicaux sous le règne de Louis XIV Picard, Paris 2004
- Blanchard Roger, Roland de Candé – Dieux et divas de l’opéra Fayard, Paris 2004
- Bluche François (Ed.) – Dictionnaire du Grand Siècle (1589-1715) Fayard, Paris 1994
- Bouissou Sylvie – Le vocabulaire de la musique baroque Minerve, Paris 2000
- Bouissou Sylvie – Jean-Philippe Rameau – Les Boréades ou la tragédie oubliée Klincksieck, Paris 992
- Bukofzer Manfred F. – La musique baroque J.C. Lattès, Paris (éd. or 1947)-Pocket 1992
- Cantagrel Gilles – Georg Philipp Telemann ou le célèbre inconnu Ed Papillon Suisse 2003
- Cessac Catherine – Marc-Antoine Charpentier Fayard Paris 1994
- Cessac Catherine (éd.) – Marc-Antoine Charpentier, un musicien retrouvé Ed. Mardaga 2005
- Cessac Catherine – Nicolas Clérambault Fayard Paris 1998
- Catherine Cessac – Elisabeth Jacquet de La Guerre, une femme compositrice sous le règne de Louis XIV Actes Sud 1995
- Cessac Catherine (Ed) – Molière et la musique Les Presses du Languedoc 2004
- Christie William, Marielle D. Khoury – Purcell au cœur du baroque Gallimard, Paris 1995
- Clément Félix, Pierre Larousse – Dictionnaire des Opéras C. Tchou, Paris 2001
- Contant d’Orville – Histoire de l’Opéra-Bouffon Amsterdam 1768
- Corbiau Andrée et Gérard – Farinelli, il castrato Actes Sud 1994
- Deshoulière Christophe – L’Opéra baroque et la scène moderne Fayard, Paris 2000
- Dean Winton Anthony Hicks Trad. P. Couturier – Haendel Ed. du Rocher, Monaco 1985
- Dulac Philippe (Ed.) – Inventaire de l’opéra Universalis 2005
- Duron Jean, Yves Ferraton – Henry Desmarets. Exils d’un musicien dans l’Europe du Grand Siècle Mardaga/Centre de Musique Baroque de Versailles 2005
- Dill Charles Monstrous Opera – Rameau and the Tragic tradition Princeton U.P. 1998
- Duhamel Jean-Marie – La musique dans la ville de Lully à Rameau P.U.de Lille 1994
- Durosoir Goergie – Les Ballets de la Cour de France au XVIIème siècle Ed. Papillon, Genève 2004
- Gallois Jean – Jean-Baptiste Lully ou la naissance de la tragédie lyrique Ed. Papillon, Suisse 2001
- Girldestone Cuthbert – Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre Desclée de Brouwer Réed. 1991
- De la Gorce Jérôme – Fééries d’Opéra Décors, machines et costumes en France (1645-1765) Ed du Patrimoine, Paris 1997
- De la Gorce Jérôme Berain, dessinateur du Roi Soleil Ed. Herscher 1986
- De la Gorce Jérôme – L’Opéra de Paris au temps de Louis XIV : histoire d’un théâtre Ed. Desjonquères Paris 1992
- De la Gorce Jérôme – Carlo Vigarani, intendant des plaisirs de Louis XIV Ed. Perrin Paris 2005
- De la Gorce Jérôme – Jean-Baptiste Lully Fayard, Paris 2002
- Deshoulières Christophe – L’opéra baroque et la scène moderne : essai de synthèse dramaturgique Fayard, Paris 2000
- Di Profio – La révolution des Bouffons Cnrs Ed. paris 2003
- Duron Jean …(Collectif) – la Tragédie lyrique Cicéro Ed. Paris 1991
- Fichet Laurent – Le langage musical baroque Ed. Zurfluh, Paris 2000
- Guyon-Lecocq Camille – La vertu des passions. L’esthétique et la morale au miroir de la tragédie lyrique (1673-1733) Champion, Paris 2002
- Honegger Marc, Paul Prévost – Dictionnaire de la musique vocale, lyrique, religieuse et profane Larousse, Paris 1998 – Dictionnaire de l’art vocal Bordas, Paris 1991
- Hourcade Philippe – Mascarades et ballets au Grand Siècle (1643 -1715) Desjonquères, paris 2002
- Kaminsky Piotr – Mille et un opéras Fayard, Paris 2003
- Keats Jonathan – Georg Friedrich Haendel Fayard, Paris 1998
- Kintzler Catherine – Poétique de l’Opéra française de Corneille à Rousseau Minerve Paris 1991
- Kintzler Catherine Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté Fayard, Paris 2005
- Kobbé Gustav Tout l’opéra – Dictionnaire de Monteverdi à nos jours R. Laffont, Paris 1999
- Labie Jean-François et Claude Vivaldi – Des Saisons à Venise Gallimard, Paris 1996
- Leclerc Hélène – Venise baroque et l’opéra A. Colin, Paris 1987
- Leclerc Hélène Venise et l’avènement de l’opéra public à l’âge baroque A. Colin, Paris 1998
- Le Sage d’Orneval – Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra-Comique Paris 1721
- Lesure François – L’opéra classique français. XVIIème et XVIIIème siècles Ed. Minkoff, Genève 1972
- Mamczarz Irène – Les premiers opéras en Europe et les formes dramatiques apparentées Klincksieck Paris 1992
- Mamczarz Irène – Le théâtre et l’opéra sous le signe de l’histoire Klincksieck Paris 1994
- Mamy Sylvie – Les grands castrats napolitains à Venise Mardaga 1994
- Mamy Sylvie – La musique à Venise B.N.F. Paris 1995
- Mamy Sylvie – La musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières B.N.F., Paris 1996
- Marnat Marcel – Vivaldi Fayard, Paris 2003
- Martinoty Jean-Louis – Les voyages à l’intérieur de l’opéra baroque de Monteverdi à Mozart Fayard, Paris 1990
- Massip Catherine – Michel-Richard Delalande Ed. Papillon, Suisse 2005
- Milliot Sylvette, Jérôme de la Gorce – Marin Marais Fayard 1992
- Montagnier Jean-Paul C. – Charles-Hubert Gervais. Un musicien au service du Régent et de Louis XV CNRS Ed. Paris 2001
- Moindrot Isabelle – L’Opera seria ou le règne des castrats Fayard, Paris 1993
- Pacquier Alain – Les chemins du Baroque dans le Nouveau Monde. De la Terre de Feu à l’embouchure du Saint-Laurent Fayard , Paris 1996
- Palisca Calude – La musique baroque Actes Sud 1998
- Pelegrin Benito – Figurations de l’infini : l’âge baroque européen Ed. du Seuil Paris 2000
- Perreau Stéphane – Joseph Bodin de Boismortier. Un musicien lorrain-catalan à la cour des Lumières Les Presses du Languedoc 2001
- Piéju Anne – Le théâtre des Demoisellles. Tragédie et musique à Saint-Cyr à la fin du Grand Siècle Paris 2000
- Pincherle Marc – Jean-Marie Leclair l’aîné : la vie, l’œuvre (éd 1952) Rééd. Ed. d’Aujourd’hui 1985
- De Place Adélaïde – Alessandro et Domenico Scarlatti Fayard, Paris 2003
- Robbins Landon H.C., J.J. Norwich – Cinq siècles de musique à Venise Lattès, Paris 1991
- Rolland Romain – Haendel (Ed. 1910-1024) Réédition Actes Sud 2005
- Roughol Sophie – Antonio Vivaldi Actes Sud 2005
- Rouvière Olivier – Les Arts Florissants Gallimard, Paris 2004
- Saby Pierre – Vocabulaire de l’opéra Minerve, Paris 1999
- Sadie Julie Anne (dir) – Le Guide de la Musique Baroque Fayard, Paris 1998
- Schaefer-Kasriel Virginie – Jean-Claude Malgoire 50 ans de musique et d’aventure Ed. Symétrie, Paris 2005
- Siguret Françoise, Alain Laframboise (Ed) – L’Andromeda de B. Ferrari. Le mythe de Venise sur la scène du premier théâtre public d’opéra – dans : Andromède ou le héros à l’épreuve de la beauté – Klincksieck Paris 1996
- Tellard Roger – Claudio Monteverdi Fayard, Paris 1997
- Van den Heuvel, E. Haeringer – Les librettistes de Rameau, de Pellegrin à Cahusac Cahiers de l’Association Internationale des Etudes Françaises, N° 41, mai 1989 pp 177-185
- Verschaeve Michel – Traité de chant et de mise en scène baroque Ed. Zurfluh, Paris 1997
- Viollier Renée – Mouret le musicien des grâces (1628-1738) Ed. Minkoff, Genève 1976
- Thematisch systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von J.S. Bach Breitkopf und Hartel, Wiesbaden 1990
Textes théoriques (et pratiques) musique, arts
- D’Alembert Jean Le Rond – Eléments de Musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau Ed. fac simile de l’éd. de 1752 présentée par J.M. Bardez Ed. Slatkine, Genève 1980
- Rameau Jean-Philippe – Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels édition fac simile de l’éd. de 1722 Présentation de J.M. Bardez Slatkine, Genève 1992
- Rameau Jean-Philippe – Nouveau système de musique théorique 1726
- Rameau Jean-Philippe – Génération harmonique Paris 1737
- Rameau Jean-Philippe – Observations sur notre instinct pour la musique 1754
- Rameau Jean-Philippe – Méthodes et traités, l’intégrale de l’œuvre théorique Ed. Fuzeau, Paris 2004
- Alberti Leon Battista – De Pictura , De Statua (1435) Ed Macula-Dedale Paris 1992
- Alembert Jean Le Rond d’ et Diderot Denis – Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers Paris, Briasson 1751-1780, éd. fac-similé, Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann 1966-1988
- Alembert Jean le Rond d’ – Réflexions sur la Musique en général et sur la musique française en particulier Paris 1754
- Alembert Jean Le Rond d’ – Sur la Liberté de la musique Paris 1759
- Alembert Jean Le Rond d’ – Réflexions sur la Théorie de la Musique Paris 1777
- Algarotti Comte F. Saggio – Sopra l’Opera in musice 1763
- Arbeau Thoinot – Orchesographie fac sim de l’éd. de 1596 Minkoff Genève 1972
- Bary René – Méthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer. Ouvrage très utile à tous ceux qui parlent en public et particulièrement aux Prédicateurs et aux Advocats Paris 1679
- Batteux – Les Beaux-Arts réduits à un même principe 1747
- Blainville – L’esprit de l’art musical Genève 1754
- Bonnet J. – Histoire générale de la danse 1715
- Brossard Sébastien de – Dictionnaire de Musique 1703
- Brosses Président de – Lettres d’Italie Paris 1739-40
- Burette Traduction du – Dialogue sur la musique de Plutarque 1735
- Cazotte – La guerre de l’Opéra Paris 1752
- Chabanon de – Lettres sur les propriétés musicales de la langue française s.l.n.d.
- Chabanon de – Observations sur la Musique et principalement sur la Métaphysique de cet Art Paris 1779
- Chastellux de – Essai sur l’Opéra (trad. d’après le Comte Algarotti) Paris 1773
- Chastellux de – Essai sur l’union de la poésie et de la musique Paris 1765
- Descartes René – Traité de la méchanique, abrégé de musique Paris 1668
- Delair D. – Traité d’accompagnement pour le théorbe et le clavecin Paris 1690
- Danoville – L’art de toucher le dessus et la basse de Viole 1687
- Diderot Denis – Plan d’un Opéra comique Paris 1760
- Diderot Denis et Bemetzrieder – Leçons de Clavecin et Principes d’Harmonie Paris 1771
- Diderot Denis – Le Neveu de Rameau paris 1773
- Diderot Denis – Sur la Pantomime dramatique Paris 1779
- Dom Bedos de Celles – L’art du facteur d’Orgues 1776
- Euler – Tentamen novae theoriae Musicae 1739
- Fournier P.S . – Traité historique et critique sur l’origine et les progrès des caractères de fonte pour l’impression de la Musique 1765
- Fuchs – Gradus ad Parnassum 1725
- Gasparini Francesco – Armonico pratico al cembalo 1703
- Glarean Heinrich – Dodecachordon Bâle 1547 Fac simile All. 1969
- Lampe J.F. – Méthode de basse continue 1737
Leblanc H. – Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle 1740
- Lecerf de la Vieville – Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française 1704-05
- Lippius Johannes – Synopsis musicae Novae Strasbourg 1612
- Mancini – Rifflessioni pratiche sul Canto figurato 1777
- Marcello – Il Teatro alla moda 1722
- Marmontel – Essai sur les Révolutions de la Musique en France Paris 1777
- Mattheson – Das neuoffnete Orchester 1713
- Mattheson – Grosse Generalbassschule 1719
- Mattheson – Der Vollkommene Kapellmeister 1739
- Menestrier C.F. – Des Représentations en musique anciennes et modernes Paris 1681 éd. fac sim Minkoff Genève/Paris 1992
- Mersenne Marin – Harmonie universelle comprenant la Théorie et la Pratique de la musique Paris1636 fac simile Cramoisy Paris 1963 – Ed du Cnrs 1988
- Neidhardt – Die beste und leichteste temperatur 1706
- Nivers Guillaume – Traité de la composition 1667
- Praetorius Michael – Syntagma musicum All. 1614-19
- Quantz J.J. – Versuch einer Anveisung die Flöte « Traversière » zu spielen 1752
- Rémond de Saint-Marc – Réflexions sur l’opéra La Haye 1741 réed. Minkoff Genève 1972
- Rousseau Jean-Jacques – Dissertation sur la Musique moderne Paris 1743-44
- Rousseau Jean-Jacques – Lettre sur la Musique française Paris 1753-54
- Rousseau Jean-Jacques – Dictionnaire de Musique Paris 1767
- Roussier Abbé – Mémoire sur le fondement des systèmes de musique des Anciens 1770
- Roussier Abbé – Traité des accords 1764
- Sauveur – Principes d’acoustique et de musique 1701
- Sauveur – Table générale des systèmes tempérés de musique 1711
- Sabbatini Nicola – Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre 1638
- Saché E. – Traité des tons de l’Eglise Paris 1676
- Saint-Lambert Michel – Nouveau traité d’accompagnement 1710
- Tosi – Opinioni supar il canto figurato 1723
- Vasari Giorgio – Le Vite de più eccelenti pittori scultori e architettori 1550
- Vinci Leonard de – Traitté de la peinture 1651
- Zarlino Gioseffo – Le istitutioni harmoniche Venezia 1558
- Zuccaro Frederico – L’idea de Pittori, scultori e architetti Torino 1607
- Werckmeister Andreas – Hympomnemata musica 1697 fac simile Hildesheim 1970
- Werckmeister Andreas – Musikalische Temperatur 1701
Ouvrages musicaux baroques, méthodes
- Bacilly Bénigne de – Remarques curieuses sur l’art de bien chanter Paris 1668
- Bérard Jean-Baptiste Antoine – L’art du chant Paris 1755
- Borjon de Scellery C.E. – Traité de la musette Paris1772
- Brossard J. de – Méthode de violon 1711
- Boyvin Jacques – Traité abrégé de l’accompagnement pour l’orgue et pour le clavecin 1700
- Corrette Michel – Méthode théorique et pratique pour apprendre le violoncelle en sa perfection 1741
- Couperin François – L’art de toucher le clavecin 1716
- Clérambault N. – Règles d’accompagnement 1716
- Fleury N. – Méthode pour apprendre facilement à toucher le théorbe Paris 1660
- Freillon-Poncein J.P. – La véritable manière d’apprendre à jouer en perfection du hautbois 1700
- Geminiani – L’art de jouer du violon 1731
- Hotteterre J. dit le Romain – Principes de la flûte traversière 1707
- Millet Jean – La Belle méthode ou l’art de bien chanter Lyon 1666
- Montéclair Pignolet de Michel – Méthode facile pour apprendre à jouer du violon 1711
- Monteverdi Claudio – Correspondance, préfaces, épîtres dédicatoires Trad.de Annonciade Russo Mardaga 2002
- Nivers Guillaume – Méthode facile et assurée pour apprendre le plain-chant 1670
- Quantz J.J. – Versuch einer Anveisung die Flöte « Traversière » zu spielen 1752
- Saint-Lambert Michel de – Principes du clavecin 1702
- Tosi Pierfrancesco – Opinioni de cantori antichi e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato Bologna 1723
Œuvres par compositeur et Discographie
- Albinoni Tomaso – Sinfonie e Concerti Insieme Strumentale di Roma
- Allegri Gregorio (1582-1652) – Miserere, Motets a Sei vocci Astrée
- Anglebert Jean Henri d’ – Œuvres pour clavecin C. Rousset
- Arne Thomas A. – Huit sonates pour clavecin E. Demeyere
- Bach Carl Philipp Emmanuel – Passion selon Saint-Matthieu Ton Koopman
- Bach Carl Philipp Emmanuel – Concertos pour flûte Brandeburg Consort
- Bach Johann Sebastian – Passion selon Saint-Jean (1724) P. Herrewegghe
- Bach Johann Sebastian – Passion selon Saint-Matthieu (1729) G. Leonardt
- Bach Jean-Sébastien – Intégrale des Cantates Ton Koopman
- Bach Jean-Sébastien – Intégrale de l’ œuvre d’Orgue T on Koopman
- Bach Jean-Sébastien – Clavier bien tempéré G. Gould
- Bach Jean-Sébastien – Musicalisches Opfer Ensemble Aurora
- Bach Wilhelm Friedmann (1710-1784) – Œuvres pour clavecin C. Rousset
- Bach Wilhelm Friedmann – Concertos ( flûte, piano-forte, deux clavecins ) Freiburger Barockorchester
- Baltazar de Beaujoyeulx – Le ballet comique de la Reyne G. Garrido
- Banchieri (1568-1734) – Comédies magrigalesques Concerto Italiano
- Bernier Nicolas (1665-1734)- Leçons de Ténèbres du Premier Jour Ensemble da Pacem
- Biber Heinrich Ignaz Franz von (1644-1704) – Requiem a 15 Vesperae a 32 The Amsterdam Baroque Orchestra
- Biber H.I.F. von – Unam Ceylum Sonates J. Holloway
- Biber H.I.F. von – Sonaten über di Mysterien des Rosen Kranz Gunnar Letzbor
- Biber H.I.F. von – Harmonia artificiosa Musica Antica Köln
- Boesset Antoine (1587-1643) – « Je meurs sans mourir » – Airs de cour et airs de ballets Le Poème harmonique
- Boismortier Joseph Bodin de (1689-1755) – Motets avec Symphonies Le Concert Spirituel
- Boismortier Joseph Bodin de – Six concerti à cinq flûtes traversières sans basse Solistes du Concert spirituel
- Bononcini Giovanni (1670-1747) – La Nemica d’amore fatta amante Ensemble 415
- Blavet Michel (1700-1768) – L’insinuante – Préludes et sonates pour flûtes M. Hantaï, F. Theuns, M. Bauer…
- Blow John (1649-1708) – Venus and Adonis R. Jacobs 1998
- Bouzignac Guillaume (1592-1643) – Te Deum, Motets W. Christie
- Brossard Sébastien de (1655-1730) – Grands Motets Ensemble Baroque de Limoges
- Bruhns Nikolaus – Œuvre d’orgue Lorenzo Chielmi
- Bull John (1562-1628) – Oeuvres pour clavier P. Hantaï
- Buxtehude Dietrich (1637-1707) – Cantates Membra Jesu nostri (1680) Ton Koopman
- Buxtehude Dietrich – Œuvre d’Orgue Intégrale O. Vernet
- Buxtehude Dietrich – Pièces pour clavecin Rinaldo Alessandrini
- Buxtehude Dietrich – Kantaten Ricercar Consort – Geistliche Kantaten
- Byrd William – Passion selon Saint-Jean La Columbina (1605) A. Carwood
- Byrd William (1539-1623) – Music for viols, Consort Songs G. Lesne – Ensemble O. Gibbons
- Byrd William – The complete Keybord music D. Moroney
- Cabanilles Juan (1644-1712) – Batalles, Tientos, Passacalles J.Savall
- Cabanilles Juan – Tientos y Passacalles , Villancico, œuvres pour orgue …Los Musicos de su Alteza
- Cabezon Antonio de (avec Morales, Guerrero…) – Cuerdas, aunadas … Banchetto Musicale
- Caccini Giulio – Il Giardino O. Pitchard
- Caix d’Hervelois Louis de (1680-1760) – Pièces de violes J. Savall
- Caldara Antonio (1670-1736) – Medea Cantate pour alto solo G. Lesne
- Caldara Antonio – La Passione di Gesu Christo Signor Nostro (1730) F. Biondi
- Caldara Antonio – Trio Sonatas Cello sonatas Parnassi musici
- Campra André (1660-1744) – Idoménée Opéra W. Christie
- Campra André – Te Deum – Notus in Judea Deus Le Concert Spirituel
- Campra André – Cantates Françaises W. Christie
- Campra André – Les Fêtes vénitiennes Ensemble baroque de Limoges
- Campra André – L’Europe galante la Petite Bande
- Carissimi Giacomo (1605-1674) – Jephte K. Junghänel
- Cavalli Francesco (1602-1676) – La Calisto Opéra R. Jacobs
- Cavalli Francesco – La Didone T. Hengelbrock
- Cavalli Francesco – Giasone Opéra R. Jacobs
- Cavalli Francesco – Vespro della beata Vergine Concerto Palatino
- Cavalieri Emilio de – Rappresentazione di anima e di corpo Marco Langrini
- Cesti Pietro Antonio – Orontea R. Jacobs
- Chabanceau de la Barre Joseph (1633-1704) – Airs de Cour H. Ledroit
- Chambonnières Jacques Champion de (1602-1672) – Pièces de clavecin F. Lengellé
- Charpentier Marc-Antoine – Orphée descendant aux Enfers Ricercar Consort 1987
- Charpentier Marc-Antoine – Office de ténèbres, Leçons, Miserere Le Parlement de musique
- Charpentier Marc-Antoine – Actéon Les Arts Florissants
- Charpentier Marc-Antoine – Médée Les Arts Florissants
- Charpentier Marc-Antoine – Messe pour le Port-Royal Les Demoiselles de Saint-Cyr
- Clérambault Nicolas (1676-1749) – Livre d’Orgue J. Boyer
- Clérambault Nicolas – Chants et motets pour la Royale Maison Les Demoiselles de Saint-Cyr
- Clérambault Nicolas – Orphée – Simphonie à cinq … Solistes du Concert Spirituel
- Corelli Arcangelo (1653-1713) – Sonate a Violino e violone o Cimbalo C. Bianchini
- Corelli Arcangelo – 12 Concerti grossi A. Stradella Consort 1999
- Cornet Pieter (1562-1633) – Pièces d’orgue T. Koopman
- Corrette Michel (1707-1795) – Délices de la solitude : musique pour viole P. Foulon
- Corrette Michel – Concert et concertos comiques Le Concert des Timbres Ensemble Stradivaria
- Couperin Louis (1626-1661) – Œuvres pour Orgue J.W. Jansen
- Couperin François (1668- 1733) – Leçons de Ténèbres – Magnificat C. Rousset
- Couperin François – Les Goûts réunis C. Rousset Les Talents Lyriques
- Couperin François – Motets C. Rousset
- Couperin François – Livres de Pièces de Clavecin C. Rousset
- Couperin François Pièces de viole, concerts M. der Velden
- Dauvergne Antoine (1713-1797) – Concerts de symphonies C – Köln
- Daquin Louis-Claude (1694-1772) – Œuvres complètes La Simphonie du Marais
- Delalande Michel Richard (1657-1726) – Miserere – Leçons de Ténèbres le Poème Harmonique
- Delalande Michel Richard – Te Deum W. Christie
- Delalande Micel Richard – Symphonie pour les Soupers du Roy la Symphonie du Marais
- Demachy -« Monsieur » – Pièces de violle (1685) J. Savall
- Desmarets Henry (1661-1741) – Messe à deux chœurs et deux orchestres Nova Stravaganza
- Dieupart Charles François (1670-1740) – Six suites pour clavecin H. Gremy-Chauliac
- Desmarets Henry – La Diane de Fontainebleau la Simphonie du Marais
- Draghi Antonio – La Vita della Morte -oratorio-(1688) Ensemble baroque de Limoges
- Du Mont Henry (1610-1684) – Motets à voix seule H. Ledroit
- Du Mont Henry – Motets pour la Chapelle de Louis XIV au Louvre Ensemble P. Robert
- Dowland John (1563-1626) – Songs from the First and second books P. Agnew
- Dowland John – Ayres G. Lesne
- Dowland John – Come again, sweet love. Lute Songs, Lute solos A. Deller R. Spencer
- Du Caurroy Eustache (1549-1609) – Requiem des Rois de France Doulce mémoire
- Farnaby Giles (1563-1640) – Farnaby’s Deam Pièces pour clavier P. Hantaï
- Frescobaldi Girolamo – Toccate Canzoni Fantasia Capriccio Ricercar G. Leonardt
- Frescobaldi Girolamo – Toccate d’Intavolatura di cimbalo e organo Rinaldo Alessandrini
- Frescobaldi Girolamo – Fiori Musicali R. Alessandrini
- Frescolbaldi Girolamo – Partite e Toccate P. Hantaï
- Froberger Johann Jacob (1616-1667) – Pièces pour le clavier D. Moroney
- Froberger Johann Jacob – Suites Solistes du Parlement de Musique
- Fischer J. Caspar – Suites (Daughters of Zeus)
- Forqueray Antoine (1672-1745) – Cinquième Suite pour clavecin S. Ross
- Forqueray Antoine – Pièces de viole avec b.c. Paolo Pandolfo
- Francoeur (1698-1787) – Symphonies pour le Festin Royal du Comte d’Artois la Symphonie du Marais
- Froberger Johann Jacob – Diverse curiose partite per cembalo Enrico Baiano
- Fux Johann Joseph – La Deposizione dalla Croce di Gesu (1728) Sepolcro
- Fux Johann Joseph – Il Fonte della Salute Wiener Akademie
- Gasparini Francesco – Amori e ombre Duetti e Cantate La Venexiana
- Gautier de Marseille – Symphonies La Simphonie du Marais
- Geminiani Francesco – Pièces de clavecin F. Bonizzoni
- Geminiani Francesco (1687-1762) – Concerti Grossi The Academy of Ancient Music
- Gesualdo da Venosa Carlo (1560-1613) – Madrigali à 5 voci W. Christie
- Gesualdo da Venosa Carlo – 6ème livre de madrigaux à cinq voix Quintetto Vocale italiano
- Gibbons Orlando – Royal Fantaisies Intégrale de la musique pour viole M. Levy
- Giordani Giuseppe – Passio per il venerdi sancto (1776) A.de Marchi
- Gluck Christoph Willibald (1714-1787) – Armide Musiciens du Louvre
- Gluck Christoph Willibald – Orphée et Eurydice M. Minkowski
- Gluck Christoph Willibald – Iphigénie en Tauride Monteverdi Choir
- Gluck Christoph Willibald – Iphigénie en Aulide Monteverdi Choir
- Graun Carl Heinrich – Der Tod Jesu (1755) S. Kuijken
- Grigny Nicolas de (1672-1703) – Messe pour orgue A. Isoir
- Grigny Nicolas de – L’œuvre d’Orgue Ensemble Alternatim
- Guédron Pierre (1470-1620) – Soupirs meslés d’amour Six airs de Cour C.Ansermet
- Hasse Johann Adolf (1699-1783) – Cleofide Opéra W. Christie
- Hasse Johann Adolf – I Penitenti al Sepolcro di Nostro Signore (1742) G. Lesne
- Hasse Johann Adolf – Il Ciclope – La Danza Cantates Ensemble Gravida
- Haendel Georg Friedrich- Messie (1741) M. Minkowski
- Haendel Georg Friedrich – Passion (oratorio) selon Saint-Jean (1704) F. Heyerich/R. Gailly
- Haendel Georg Friedrich – Solomon Nannoversche Hofkapelle
- Haendel G.F. – Ouvertures Orchestre baroque de Montréal
- Haendel G.F. – The choice of Hercule The King’s Consort
- Haydn Joseph – Die Sieben Worte Jesu am Kreuz op 51 (1785) J. Ferencsik
- Heinichen Johann David – Il Fondamento Galant Court Music
- Hotteterre Jacques – Pièces pour flûte traversière avec la basse B. Kuijken
- Hume Tobias (1575-1645) – Musical humors J. Savall
- India Sigismondi d’ – Madrigali e Canzonetti Concerto Soave
- Jacquet De La Guerre Elisabeth-Claude (1664-1729) – Pièces de Clavecin B. Verlet
- Jacquet De La Guerre Elisabeth-Claude – Le sommeil d’Ulisse Les voix Humaines
- Jomelli Nicolo – La Passsione di Nostro Signore Gesu Cristo (1749) A.de Marchi
- Jomelli Nicolo – Didone abbandonata Stuttgarter Kammerorchester
- Kapsberger Johannes (1575-1650) Libro quatro d’intavolatura di chitarrone R.Liselvand
- Kerll Johann Caspar von – Missa non sine quare la Rizonanza
- Lambert Michel (1610-1696) – Airs de Cour W. Christie – ou Fons Musicae
- Lassus Roland de (1530-1594) – Villanelle, moresche e altre canzoni Concerto iltaliano
- Lawes William – Consorts in four and five parts Phantasm
- Lebègue Nicolas (1631-1702) – Pièces d’Orgue T. Maeder
- Leclair Jean-Marie (1697-1764) – Scylla et Glaucus Opéra J.E. Gardiner
- Leclair Jean-Marie – Concertos pour violon Ensemble Arion
- Leo Leonardo – Miserere mei Deus Choir of Gonville and Caius College
- Leopold 1er – Sacred works Wiener Akademie
- Le Roux Gaspard ( ?-1705) – Pièces de Clavecin C. Rousset
- Locatelli Pietro (1695-1764) – Concerti Venice Baroque Orchestra
- Locke Matthew – Psyche New London Consort
- Lotti Antonio – La vita caduca Madrigals Alan Curtis
- Lully Jean-Baptiste (1632-1687) – Persée Opéra C. Rousset
- Lully Jean-Baptiste – Acis et Galatée pastorale héroïque M. Minkowski
- Lully Jean-Baptiste – Atys Opéra W. Christie
- Lully Jean-Baptiste – Phaëton Opéra M. Minkowski
- Lully Jean-Baptiste – Grands Motets Le Concert Spirituel
- Lully Jean-Baptiste – Armide Opéra P. Herreweghe
- Lully Jean-Baptiste – Symphonies, ouvertures et airs à jouer Le Concert des Nations
- Lully Jean-Baptiste – L’Idylle sur la Paix, le Temple de la Paix La Symphonie du Marais
- Lully Jean-Baptiste – Le Bourgeois Gentilhomme, Cadmus et Hermione, Les Noces de Village London Oboe Band
- Marais Marin (1656-1728) – Alcyone Les Musiciens du Louvre
- Marais Marin – Pièces à deux violes du 1er livre J. Savall C. Coin…
- Marchand Louis (1669-1732) – L’œuvre pour orgue J.B. Robin
- Marenzio Luca (1553-1599) – Livres de Madrigaux La Venexiana
- Mondonville Jean-Joseph Cassanea de (1711-1772) – Titon et Aurore pastorale héroïque Les Musiciens du Louvre
- Mondonville Jean-Joseph Cassanea de – Les Fêtes de Paphos ballet héroïque C. Rousset
- Mondonville Jean-Joseph Cassanea de – Grands Motets W. Christie
- Monteverdi Claudio (1567-1643) – Quarto libro dei Madrigali La Venexiana Glossa
- Monteverdi Claudio – Combattimento di trancredi e Clorinda Concentus musicus Wien
- Monteverdi Claudio – Madrigali guerrieri e amorosi R. Jacobs
- Monteverdi Claudio – L’Incoronazione di Poppea G. Garrido
- Monteverdi Claudio – Orfeo G. Garrido
- Monteverdi Claudio – Vespro della beata Virgine Bach Collegium Japan
- Marais Marin (1656-1728) – Alcyone Opéra M. Minkowski
- Marais Marin – Folies d’Espagne, pièces de violes J. Savall, Toon Koopman H. Smith
- Mattheson Johann Brockes-Passion (1718) M.T.Brand
- Marcello Benedetto (1686-1739) – Estro Poetico-Armonico Psaumes Capella Savaria
- Merula Tarquinio – Opera completa per organo Francesco Cera
- Muffat Georg (1653-1704) – Concertos, suites. S. Kuijken
- Muffat Georg – Armonico tributo Ars Antica Austria
- Murcia Santiago de – Passacalles y obras de Guitarra W. Waters
- Nivers Guillaume Gabriel – Motets et Hymnes E. Mandrin
- Pachelbel Johann – Œuvre d’orgue – Intégrale J. Payne
- Pergolesi Giovanni Battista (1710-1736) – Stabat Mater R. Jacobs
- Pignolet de Montéclair Michel (1667-1737) – Cantates à une et deux voix avec symphonie
« La mort de Didon » W. Christie
- Porpora Nicolo Antonio – Il Gedeone Wiener Akademie
- Provenzale Francesco – Dialogo per la Passione (1650) A. Florio
- Purcell Henry (1659-1695) – Dido and Aeneas W. Christie
- Purcell Henry – The fairy Queen W. Christie
- Purcell Henry – King Arthur W.Christie
- Purcell Henry – The Indian Queen A. Deller
- Purcell Henry – Sonatas of III parts Ricercar Consort
- Purcell Henry – 15 Fantasias N. Harnoncourt T. Pinnock
- Rameau Jean-Philippe – Castor et Pollux J.C. Frisch
- Rameau Jean-Philippe – Pièces de Clavecin en concert T. Pinnock
- Rameau Jean-Philippe – Les Boréades English Baroque Soloists
- Rameau Jean-Philippe – Dardanus M. Minkowski
- Rameau Jean-Philippe – Grands Motets La Chapelle royale
- Rameau Jean-Philippe – Hippolyte et Aricie Les Musiciens du Louvre
- Rameau Jean-Philippe – Platée M. Minkowski
- Rameau Jean-Philippe – Les Indes galantes Les Arts Florissants
- Rameau Jean-Philippe – Zoroastre Les Arts Florissants
- Rameau Jean-Philippe – Intégrale de l’œuvre pour clavecin O. Baumont
- Rameau Jean-Philippe – Ouvertures C. Rousset 1996
- Rameau Jean-Philippe – Acanthe et Céphise, Les Fêtes d’Hébé F. Brüggen
- Rebel Jean-Ferry (1666-1747) – Les Elémens R. Goebel
- Roberday François (1624-1680) – Douze fugues et Caprices A. Isoir
- Rossi Luigi – Oratorio per la Settimana Santa (1643) W. Christie
- Rossi Luigi – Orfeo tragicomédie musicale W. Christie
- Royer Pancrace (1705-1755)- Pièces de Clavecin C. Rousset
- Salas Esteban – Cantus in Honore Beatae Mariae Virgins Ars Longa de la Havane
- Sainte Colombe (Augustin Dautrecourt ?-17 ?) – Concert à deux violes esgales W. Kuijken, J. Savall
- Salieri Antonio – La Passione del nostro Signore Gesu Christo (1776) C. Spering
- Sammartini Giovanni Battista – Concertos pour orgue M. Gester
- Sartorio Antonio- L’orfeo Teatro Liroco 1998
- Scarlatti Alessandro (1660-1725) – Passion selon Saint-Jean (1680) R. Jacobs
- Scarlatti Alessandro – Il Giardino d’amore Clemencic Consort
- Scarlatti Domenico – 555 sonates Intégrale Scott Ross
- Scheidt Samuel (1587-1654) – Ludi Musici J. Savall
- Schütz Heinrich – Passion selon Saint-Jean (1665) O. Kargl
- Schütz Heinrich- Kleine geistliche Konzerte R. Jacobs
- Seixas Carlos (1704-1742) – Sonatas J.L. Gonzalès Uriol
- Soler Padre Antonio – Sonatas S.Ross
- Storace Bernardo – Selva di varie compositioni F. Bonizzoni
- Sweelinck Jan (1562-1621) – Œuvres pour clavier T. Koopman
- Tartini Giuseppe (1692-1770) – La sonata del diavolo, sonates A. manze
- Telemann Georg Philipp – Passion selon Saint-Matthieu (1746) H. Max
- Telemann Georg Philipp – Suite en A minor, Concertos New London Consort
- Telemann Georg Philipp – Musique de table F. Brüggen
- Victoria Tomas Luis de – Passion selon Saint-Matthieu (1585) J.Cabré
- Vivaldi Antonio (1678-1741) – Airs d’Opéra C. Bartoli Il Giardino Armonico
- Vivaldi Antonio – Concertos pour violon Il Giardino Armonico
- Vivaldi Antonio – Juditha triumphans Academia Montis Regalis
- Vivaldi Antonio – Les Quatre Saisons Il Giardino Armonico
- Vivaldi Antonio – Orlando Furioso I Solisti Venetti
- Visée Robert de (1650-1723)- Pièces de Théorbe H. Smith
- Zelenka Jan Dismas – Gesu al Calvario (1735) H. Max 2001
Pièces, passages, moments musicaux à écouter plus particulièrement:
- Carlo Gesualdo Io parto
- – Commedia dell’Arte : – Mascarata da Lenguazi – Carnaval vénitien Mascarata da Donne Pitoche Mascheratta de Gratian Canzon del Cucco e Rossignolo con la sentenza del Papagallo
- – Ballet comique de la Reyne Baltazar de Beaujoyeulx – Lambert de Beaulieu Chant des Satyres
- La Folia Thème
- La Folia Variation De pastoribus
- La Spagna Thème El Divino Francesco Canova da Milano (1497-1543)
- La Spagna Giovanni Maria Trabaci Gagliarda quarte a cinque alla spagnola (1575- 1647)
- Toccata pour clavecin Giovanni Picchi ( ?- 1630)
- La Bernabea Giovanni Antonio Pandolfi (XVIIème)
- La mort de Clorinda – La Gerusalemme liberata Torquato Tasso
- Quelle erreur de ne pas jouir de la vie … Armide Chœur Lully
- Ah ! si la liberté me doit être ravie Armide Lully
- Passacaille Armide Lully
- Laisse moy soupirer Michel Lambert
- Plorans, ploravit François Couperin
- Toccata J. H . Kapsberger
- Villanelle O. Di Lasso
- Stabat Mater Giovanni Salvatore – Naples
- Stabat Mater Giovanni Pergolesi – Naples
- Dixit Dominus Francesco Provenzale – Naples
- Pommo d’oro mio Francesco Provenzale – Naples
- Vanitas vanitatum Passacaille Cristoforo Caresana -Naples
- Tarentelle Cristoforo Caresana
- Nelle chelle que stanno soggette Leonardo Vinci
- Combatimente di Tancredi e Clorinda Monteverdi
- Madrigal Perche fuggi G. Frescobaldi
- Gloria Vivaldi
- Aria d’amore Haendel
- Don Juan – Danza degli spettri e delle furie C.W. Gluck
- Concerto en fa min – Allegro W.F. Bach
- Concerto en fa min – Presto W. F. Bach
- Concerto pour deux violons A. Vivaldi
- Concerto pour violon et trompette marine A.Vivaldi
- Concerto RV 573- Allegro A.Vivaldi
- Concerto RV 319 A. Vivaldi
- Concerto Tempesta di mae A. Vivaldi
- La Caccia Allegro – Vivaldi
- Concerto RV 98 – Allegro A.Vivaldi
- Fantasmi RV 104 – A.Vivaldi
- Concerto RV 106 – Allegro A.Vivaldi
- Concerto RV 93- Allegro A.Vivaldi
- Concerto RV 86 – Allegro A.Vivaldi
- Concerto RV 93 – Allegro A.Vivaldi (flûte et basson)
- Air -J’aime la dizaine … Pierre Guédron
- Air -A Paris sur un petit pont Pierre Guédron
- The Beggar’s Opera – Air Saw a lassie of tifteen years – Air – She weepeth sore in the night
- I gave her cookies, and I gave her ale – Air H. Purcell
- Concert des différents oyseaux Estienne Moulinié
- Combat à cheval E. Moulinié
- Sonate IV pour vielle Buterne -début XVIIIème
- Tambourins pour vielle Buterne
- Bransle pour musette Hotteterre
- Prélude pour musette Philidor
- La servante au bon tabac M.Corette
- Il Pastor fido A. Vivaldi
- Sonata duodecima in D minor per soprano e continuo Isabella Leonarda
- Sonate en Do Majeur pour violon et continuo Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre
- Gavotte – Armide Lully 1686
- Bourrée – Achille et Polixème Lully 1687
- Allemande – Ballet des Fragmens Campra 1702
- Rigaudon Anonyme 1712
- Forlane – La sérénade vénitienne Campra
- Gigue anglaise Anonyme Feuillet ed. 1704
- Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont à Paris Marin Marais
- Chœur des Nymphes – Actéon M.A Charpentier
- Mort de Didon – Didon H. Purcell
- Intermède – Phaëton Lully
- Chacone – Phaëton Lully
- Isis – Phaëton Lully
- Allez répandre la lumière – Phaëton Lully
- Dieu qui lancez le Tonnerre – Phaëton Lully
- Fête infernale -Les Démons – Alceste Lully
- Echos – Alceste Lully
- Rondeau de la Gloire – Alceste Lully
- Symphonie des Plaisirs – Le divertissement royal Lully
- Isis – Climats glacés Lully
- Pan et Syrinx, Nymphes -Isis Lully
- Gavotte pour les Satyres Ballet des Plaisirs -Lully 1655
- Ouverture – Les Boréades J.P. Rameau
- Pièces de Clavecin en Concert J.P. Rameau
- Ouverture de Naïs – J.P. Rameau
- Ouverture de Zoroastre – J.P. Rameau
- Tendre Amour – Ariette gracieuse – Sibaris – J.P.Rameau
- Dis donc, dis donc pourquoi – Platée – J.P. Rameau
- Tambourins Platée – J.P. Rameau
- La Folie dérobe la lyre d’Apollon – Platée – J.P. Rameau
- Air pour les fous gais et tristes – Platée – J.P. Rameau
- La métamorphose (Evocation d’Apollon et Daphné) – Platée – J.P. Rameau
- Entrée – Platée – J.P. Rameau
- Tambourins – Platée – Rameau
- Motet In convertando – Rameau
- Motet Quam dilecta – Rameau
- Motet Quam dilecta – Rameau
- Triste est anima mea M.A Charpentier
- Tenebrae factae sunt M. A Charpentier
- Tentavit Deus Abraham M.A Charpentier
- Troisième leçon de ténèbres F. Couperin
- Plein chant – Messe pour les Paroisses F. Couperin
- Plein jeux – Messe pour les Couvents F. Couperin
- Voix humaine – Messe pour les Paroisses F. Couperin
- Concerto Brandebourgeois 1 BWV 1046 J.S. Bach
- Concerto Brandebourgeois 2 BWV 1047 J.S. Bach
- Concerto Brandebourgeois 3 BWV 1048 J.S. Bach
- Das Wohltemperierte Clavier II Fugue n° 19 J.S. Bach
- Das Wohltemperierte Clavier II Fugue N° 24 J.S. Bach
- Doppo un’ orrida procella – Griselda -Ottone Vivaldi
- Tra le folli – L’Olimpiade -Aminta Vivaldi
- Un pensiero nemico di pace – Aria della Bellezza Haendel
- Sparga il senso lascivo velene Caldara
- Aria del piacere Il trionfo nel Tempo… Haendel
- Hanap Pachap Kusikuynin Anonyme -Rituel 1631 Amérique latine
- Versa est in Luctum – J.C. de Padilla Sanchez
- Gloria – Missa pastoril – Brésil J.N. Nunes Garcia
- Batalia H . J.F. Biber (Dédiée à Bacchus)
- Si trova perdono Cleofide Hasse
- Dov’e si affretti Cleofide Hasse
- Lo so, Barbari fati Amdromeda Liberata Jomelli
- Sonate K 95 A. Scarlatti
- Sonate K 113 A. Scarlatti
- Sonate K 141 A. Scarlatti
- Sind Blitze, sind Donner im Wolken vesrchwuden – Passion St Matthaüs J.S. Bach
- Batalha Correa Braga
- Batalha Pedro de Arauyo (oiseaux)
- Flötenuhren Haydn
- Konzert für 3 Cembali C dur J.S Bach
- Konzert für 3 Cembali D moll J.S. Bach
Métamorphoses
Bien des personnages des récits d’Ovide dont quelques-uns apparaissant souvent dans les œuvres plastiques, subissent une métamorphose.
Io (métamorphosée en génisse), Daphné (poursuivie par Apollon, métamorphosée en laurier) les Héliades, sœurs de Phaéton (métamorphosées en peupliers) Cygnus (ami de Phaéton, métamorphosé en cygne) Callisto (séduite par Zeus, métamorphosée en ourse par Junon) son fils, Arcas (métamorphosé en constellation) Ocyrhoé (métamorphosée en cavale) Aglauros (métamorphosé en statue par Mercure) Europe enlevée par Jupiter (lui-même métamorphosé en taureau) Actéon (métamorphosé en cerf par Diane) Narcisse (métamorphosé en narcisse) Leucothoé, Clytié, aimées de Mars (métamorphosées en encens et en héliotrope) les filles de Mynas (métamorphosées en chauve-souris) Cadmus et Hermione (métamorphosés en serpents) Cyané (métamorphosée en source) paysans lyciens (métamorphosés en grenouilles) Scylla métamorphosée (en aigrette) Dryopé (métamorphosée en jujubier) Iphis (métamorphosée en garçon) Cyparissus, aimé d’Apollon (métamorphosé en cyprès) Atalante et Hippomène (métamorphosés en lions) les femmes thraces qui ont mis en pièce Orphée sont métamorphosées en arbres par Bacchus, Céyx et Alcyoné métamorphosés en alcyons, Hécube, métamorphosée en chienne.
Représenter un instrument, des instrumentistes aux XVIème, XVIIème, XVIIIème siècles
- Viole à sept cordes – Sainte Cécile – Le Dominiquin – 1617 – Musée du Louvre
- Luth, chitarrone, chanteuse – Concert au balcon – Gerrit van Honthorst – 1622- P. Getty Museum – Los Angeles
- Epinette, cornet, viole, violoncelle, théorbe – Un concert- Valentin de Boulogne – 1628- Musée du Louvre
- Luth, cithare, violoncelle – portrait de famille – J. Miense Molenaer – 1635 – F. Hals Museum -Haarlem.
- Viole de gambe, chanteuse – L’enfant prodigue et les courtisanes -Johannes Baeck 1637- Kunsthistorisches Museum -Wien
- Viole de gambe, archiluth, violon – La Poésie (qui guide la musique) et la Musique (celle dernière avec un violon) La Divine inspiration de la musique – Nicolas Régnier – 1640- Museum of Art -Los Angeles
- Théorbe et orgue – bombarde, luth, flûtes, violon au second plan- Allégorie de la musique -Laurent de la Hyre -1649 Met. N. York
- Musette associée à un violon, une guitare, une basse de viole – Allégorie de Louis XIV, protecteur des arts et des sciences – Jean Garnier-1672 –Versailles
- Clavecin et chanteuse, violons, violoncelle – Le Concert du Grand Sultan – C. van Loo – 1737 – Wallace Collection – Londres
Consulter, par exemple
- La musique Alberto Ausoni qui comporte une très riche iconographie. – édition française – Ed Hazan 2006
