Quels sont les mécanismes de l’expression en musique ? Une très vaste question : l’œuvre musicale porte en soi une multiplicité de plans expressifs, elle fait appel à de nombreux procédés de nature diverse pour produire du sens et de l’émotion. Un Lied de Schubert : une courte page, d’apparence simple, en réalité dense de stratifications, servira ici de terrain d’enquête.
Auteur/autrice : Musimédiane
Giuliano D’Angiolini
Giuliano D’Angiolini
De la main à l’écriture : Domenico Scarlatti
Domenico Scarlatti a été un virtuose renommé du clavier. La musicologie a depuis longtemps souligné l’impact que cette dimension d’instrumentiste et d’improvisateur a eu sur son style. Cet article, toutefois, se propose d’examiner le détail et cherche à montrer, concrètement, comment une idée musicale peut surgir d’une expérience motrice. On peut déceler dans son écriture une véritable logique du geste : elle donne lieu à des solutions imprévues, non ordinaires par rapport aux codes culturellement partagés. Scarlatti fait du clavier le terrain d’une pratique expérimentale. Son esprit aventureux le porte à accueillir sans inhibition le neuf, l’inouï, qui jaillit de ces investigations, bien au-delà des conventions et des normes.
Jean Pouchelon
Erroll Garner, « trompe l’oreille » ?
Cet article traite de la modélisation d’un des aspects du jeu « en retard » d’Erroll Garner sur lequel les commentaires restaient assez flous. La question de savoir quelle sorte de décalage avait employé Garner demeurait donc d’actualité. D’après nos recherches, on a baptisé la technique modélisée « trompe l’oreille » pour l’illusion acoustique d’ambivalence métrique qu’elle produit, illusion comparable à ce que donne un « trompe l’œil » en peinture.
L’auteur a choisi de détailler la démarche expérimentale qui, des premiers balbutiements au recours à l’analyse sonagraphique, a permis de concevoir le jeu de Garner comme objet.
La mise à jour de cette technique pianistique touche à des questions épistémologiques : comment déconstruire une oreille culturelle (jazz) ? Comment définir l’archétype du style d’un musicien ? Dans quelle mesure savoir et savoir-faire sont-ils comparables ?
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This article is about the modelization of one of the aspects of the “desynchronized” playing of Erroll Garner on which the comments were ambiguous. So, the question of what kind of laid back was Garner using remained current. From our research, we have named this technique « trompe oreille » for the acoustic illusion of metric ambivalence this technique gives, illusion analogous to the effect produced by the 3D-like paintings named in french « trompe l’oeil ».
The author has chosen to detail the experimental process that, from the first stammers to the sonagraphic analysis, permitted to conceive Garner’s playing as an object.
The discovery of this pianistic technique concerns epistemological questions: how can we objectize a cultural ear (jazz) ? How to define the archetype of a musician style ? In which way knowledge and know-how can be compared ?
Jonathan Nubel
Le timbre baroque dans Medeamaterial de Pascal Dusapin
Medeamaterial est une œuvre importante de Pascal Dusapin qui a été rejouée de nombreuses fois depuis sa création, mais c’est aussi une œuvre originale puisqu’elle confronte une écriture moderne à des instruments anciens. Dans cet article, sont examinés quelques aspects du timbre baroque – en particulier celui des créateurs de l’œuvre – dans le cours de la partition, pour conclure sur les notions même d’instrument et de timbre baroques questionnées par cette œuvre dans le contexte de la création actuelle.
François Delalande et Giovanni Antonini
Du timbre instrumental à la rhétorique de la « prononciation »
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Le « timbre baroque » n’est pas seulement le timbre des instruments. C’est aussi la manière dont on fait « sonner » ces instruments, par tous les artifices d’attaque, d’articulation, par la manière de « prononcer » le discours musical. On passe insensiblement de la recherche sur les instruments anciens, celle des luthiers, à une rhétorique baroque qu’ont retrouvée les interprètes et qui prolonge et explique la spécificité des instruments. Retrouver l’instrument est une chose, en retrouver le « mode d’emploi » en est une autre ; mais l’un ne va pas sans l’autre.
La recherche d’un « son » par les interprètes du baroque couvre ce spectre qui va de la lutherie à la rhétorique. De ce point de vue, les ensembles sont de véritables laboratoires de recherche, et l’un d’eux, le Giardino Armonico et son chef, Giovanni Antonini, sont exemplaires. Nous présentons des extraits d’un entretien qui ne prennent tout leur sens si l’on peut, comme ici, incruster quelques fragments de musique que commentent les dialogues .
Cet ensemble et son chef se sont rendus célèbres par leur interprétation de Vivaldi. La rencontre Vivaldi-Antonini pose à nouveau, mais avec une sensibilité très contemporaine, le problème de la fidélité. Antonini ne cesse de dire que les trouvailles sonores du Giardino Armonico sont déjà dans Vivaldi. Peut-être. Il est vrai que les pizzicati des violoncelles qui figurent la pluie dans l’Automne des Quatre Saisons sont bien notés fortissimo – ce qui est vraiment très étonnant – que l’alto qui fait le chien qui aboie dans le Printemps doit, pour être fidèle à Vivaldi, être joué « sempre fortissimo e strappato », c’est-à-dire « déchiré, arraché », ce qui est pour le moins surprenant. Il n’empêche que si j’ai été personnellement fasciné par cette interprétation et ai voulu en parler avec Antonini, c’est parce que « l’autorité du choix des sons », comme dirait François Bayle à propos des Variations pour une Porte et un Soupir m’a fait d’abord penser au Pierre Henry de ces Variations ou de Mouvement-Rythme-Etude : on entend trois « chaînes », comme on dit dans le milieu de la musique électroacoustique, fortement contrastées, plutôt que trois voix, en termes d’harmonie. Ce sont des morphologies sonores qui s’opposent. Ces contrastes, certes, sont typiquement baroques, mais ils rencontrent, par la plus heureuse coïncidence, une oreille typiquement contemporaine, celle de ces musiciens du Giardino, ensemble créé en 1985, qui n’ont jamais enregistré qu’en numérique ; une oreille formée à l’écoute du rock et des musiques du monde. Les attaques qui « décoiffent » ou les bruits concrets de frottements d’archets appartiennent à une esthétique sonore contemporaine, même si, incontestablement, comme le rappelle inlassablement Antonini, tout cela est déjà dans Vivaldi. C’est la grande trouvaille des interprètes du baroque : ils ont réussi à nous délivrer un « son » tout ce qu’il y a de plus actuel au nom d’une scrupuleuse fidélité au passé. Bien joué. C’est aussi, il faut le dire, ce qui nous a donné envie de consacrer un numéro de Musimédiane au timbre baroque…